Բովանդակություն

Պիտեր Հենրի Էմերսոն - Հուշումներ արվեստի վերաբերյալ

Մարիուս դե Զայաս - Լուսանկարչություն եւ լուսանկարչություն եւ արվեստային լուսանկարչություն

Փոլ Ստրանդ - Լուսանկարչություն, լուսանկարչություն եւ նոր Աստվածը

Ռոլան Բարթ - Լուսանկարի առանձնահատկությունը

Օսիպ Բրիկ - Նկարից դեպի լուսանկար

Սուզան Զոնթագ - Տեսողության սխրանքը 1

Սուզան Զոնթագ - Տեսողության սխրանքը 2

Բարբարա Կրուգեր - Պատկերներ «քաշելով»

Ռոլան Բարթ - Լուսանկարն անդասակարգելի է

Ալեքսանդր Ռոդչենկո - Միագումար դիմանկարին` դեմ, կողմ` վայրկենական նկարին

Անդրեյ Ֆոմենկո - Լուսանկարչության «ինչ» եւ «ինչպեսը»

Ալեքսանդր Ռոդչենկո - Նախազգուշացում

Բորիս Կուշներ - Կատարելով խնդրանքը

Խմբագրության կողմից

Ռոլան Բարթ- Հույզն իբրեւ սկիզբ

Ռոլան Բարթ - Operator, Spectrum եւ Spectator

Էդգար Ալան Պո - Դագերատիպը

Սուզան Զոնթագ - Պլատոնի անձավում

Ալան Սեկուլա - Լուսանկարային իմաստի հորինման մասին

Ռոլան Բարթ - Ընտրական ֆոտոգենություն

Աուշվիցում

Ռոլան Բարթ - Լուսանկարվողը

Գուսեւ - «Նկարներ ամսագրերում եւ թերթերում…»

Դեբորա Բրայթ - Մայր բնության եւ Մալբորո տղամարդկանց մասին

Շառլ Բոդլեր - Մոդեռն հանրությունը եւ լուսանկարչությունը*

Ռոլան Բարթ - Spectator-ը. ճաշակների անկարգություն

Ալեքսանդր Ռոդչենկո - Լուսանկարի սոցիալական նշանակության մասին

Ռոլան Բարթ - Լուսանկարչությունն ինչպես պատահար

Վլադիմիր Լեւաշով - Ֆոտոդար. Քսանականները

Վերջ

Պիտեր Հենրի Էմերսոն - Հուշումներ արվեստի վերաբերյալ

Պիտեր Հենրի Էմերսոն  (1856-1936)

Քանի որ աշխատանքին նպաստող գործնական հուշումները չեն կարող հորինվել շարունակական տեքստում, մենք դրանք կներկայացնենք առանձին-առանձին.

Երբեք մի մրցիր, որպեսզի մրցանակներ ստանաս «թեմաների համար», նմանատիպ աշխատանքը նշանակում է կանխակալ գաղափարների մշակում, հետեւաբար, պայմանականություն, կեղծ զգացմունքներ ու գռեհկություն:

Հիշիր, որ նախնական վիճակում անկիրթ մարդու մտքերը գռեհիկ են. հիմա գիտես, թե ինչու է մեծամասնությանը դուր գալիս գռեհիկ ու տափակ գործերը: Հետեւաբար կրթիր քո միտքն ու կռվիր հիդրագլուխ վիշապի` գռեհկության դեմ: Օգտվիր հավանածդ ցանկացած բնական կերպից, փորձիր ու մեկնաբանիր այն, եւ ինչպես բնությունն է անտեսում բոլոր երեխայական կանոները` դու էլ անտեսիր, զորօրինակ, որ օբյեկտիվը պետք է աշխատի միայն արեւի լուսավորության կամ անքամի ժամանակ:

Էոլը[1]  բնապատկերի կյանքի շնչառությունն է:

Լուսանկարների գլխավոր արժանիքն ու գլխավոր թերությունը հիմնականում գծապատկերային ճշգրտության մեջ է:

Կեղծ-գիտական լուսանկարիչները խուսափում են արվեստի ուսումնասիրությունից, ուրեմն դու էլ խուսափիր արվեստի մասին նրանց կոնսուլտացիաներից:

Եթե որոշել ես լուսանկարել, թող քեզ ոչինչ չկանգնեցնի, եթե անգամ ամբողջ օրը պետք է անցկացնես եռոտանու ետեւում:

Բնապատկեր լուսանկարելու համար մի բարձրացիր կայմի վրա կամ նստիր հողմացույցի ծայրին. հիշիր, ոչ ոք քեզ չի հետեւի` քո դիտակետը հասկանալու համար:

Մի խոսիր Ռեմբրանտի նկարների մասին. աշխարհում միայն մի Ռեմբրանտ կար: Լուսավորիր քո նկարներն այնքան լավ, որքան կարող ես, եւ դրանց վրա քո սեփական անունը դիր:

Քեզ մի անվանիր «արվեստագետ լուսանկարիչ», որ չառաջացնես «արվեստագետ-նկարիչների» եւ «արվեստագետ-քանդակագործների» քրքիջը. Քեզ կոչիր լուսանկարիչ եւ սպասիր, երբ արվեստագետները քեզ եղբայր կկանչեն:

Հիշիր, թե ինչու գրեթե բոլոր դիմանկարները այդքան տարբեր են այն մարդկանցից, ում ներկայացնում են. քանի որ դիմանկարի համար հաճախ կիրառվող օբյեկտիվը տալիս է պլանների կեղծ պատկերում եւ կեղծ տոնայնություն, որից հետո ռետուշողը դնում է նմանության առաջին բաժինը, նրան հաջորդում են «վինետկա» սարքողն ու ողորկողը, ովքեր ամբողջացնում են աղավաղումը:

Լուսանկարում ներառված բնության «քանակը» շատ ավելի դժվար է որոշել, քան երեւակման մեջ օգտագործված օքսիդացնողի եւ ալկալիի քանակը:

Բանի տեղ մի դիր միջակ լուսանկարիչներին, ովքեր դիտողություն են անում քո «միագույն» ու «թույլ» ժխտանկարի[2]  մասին: Հավանաբար այն միագույն, թույլ, հնացած ու անօգուտ է. հավանաբար դու գերազանց ժխտանկար ունես, եթե նա հավանություն չի տալիս դրան:

Թույլ մի տուր, որ վատ փայտահատներն ու «գործ տվողները» զրպարտեն քո գործերը: Եղիր անկաշկանդ ու պարզ:

Շատ աշխատիր ու հավատա բնության ուսմունքին:

Հիշիր, որ տարվա մեջ մի պահ` ամեն որոշակի բնապատկեր ունի իր լավագույն տեսքը. փորձիր եւ ապահովիր այդ պահը:

Ցանկալի լուսանկարը մի թող հաջորդ տարի անելուն, հաջորդ տարի տեսարանը բոլորովին ուրիշ կլինի: Երբեք չես կարող երկու անգամ ստանալ նույն բանը:

Գռեհկությունն ապշեցնում է ու սենսացիա առաջացնում, կատարելագործումը գրավիչ է իր քնքշությամբ ու հմայքով, ու պետք է փնտրված լինի: Վուլգարությունը «կպցնում» է իրեն, կատարելագործումը զուսպ է եւ նախաբանի կարիք ունի:

Արվեստը ձեռքի ճարպկություն չէ. «ակնթարթային» գործը ոչ այլ ինչ է, քան ձեռնածություն:

Բազմաթիվ նկարիչներ ու քանդակագործներ ճոռոմաբանում են, որ «զբաղվում են լուսանկարչությամբ», չնայած նրանց մեջ խիստ քչերը կարող են երբեւէ լուսնակար անել. Նրանք չունեն տեսություն, տեխնիկական գիտելիք եւ նախեւառաջ` պրակտիկա: Մինչեւ փորձելը` շատերը կարծում են, թե իրենք կարող են թենիս խաղալ, կրակել, նովելներ գրել եւ լուսանկարել:

Բայց հավատա քեզ ու անհատականությունն իրեն ցույց կտա քո գործում:

Թակարդը մի ընկիր բնության սենսացիաներից` փխրուն կարմրադեմ մայրամուտից  ու շատախոս ջրվեժից, կամ տասնհինգ հազար ոտնաչափ սարից:

Խուսափիր սիրունատեսությունից[3] , որը շատ մոտ է «էժանագին» լինելուն, դրանց միջեւ տարբերությունը փոքր է:

Ոչ ոչ չպետք է լուսանկարչությամբ զբաղվի, եթե տրամադրված չէ լուրջ աշխատել ու ուսումնասիրել. այնքան, որ կկարողանա իր սեփական աչքով լուսանկարել: Արվեստագետն աշխատում է գրառել բնության գեղեցկությունները, մանրավաճառն աշխատում է գոհացնել հանրությանը` կամ կեղտոտ շահի, կամ մետաղադրամի համար:

Մեր ուսանողական օրերին, Քեմբրիջի համալսարանում, «անդուր ձեւ» էր համարվում միջնորդել առեւտրականի համար, որ նա տպագրվի: Մինչեւ հիմա էլ դա «անդուր ձեւ» է, հետեւաբար թույլ տուր, որ ուսանողը երբեք թույլ չտա իր անունը տպագրել լուսանկարչական ամսագրի գովազդային սյունակում, ոմանց «փուֆ» թիթեղների կամ թղթերի ներքեւում: «Լավ գինին խանութի կարիք չունի»:

Նկարի արժեքը համամասնական է ոչ թե իր պատճառած անհանգստությանը եւ ծախսին, այլ իր մեջ պարունակվող պոեզիային:

Լավ արվեստը միայն առաջին հայացքից է հղում բարձրամշակին, բայց այն աստիճանաբար զարգանում է անմշակից ու թերմշակից. վատ արվեստի դեպքում հակառակն է:

Կյանք  տուր դիմանկարի մոդելին եւ ոչ թե` mauvais quart d’heure[4]  քո հանդեպ նրա վերաբերմունքը:

Անդրադարձումները ստվերներ մի անվանիր, սովորիր տարբերել դրանք:

Երբ զրուցում ես մեկի հետ, միշտ ուշադիր եղիր նրա հաջորդական շարժումների նկատմամբ, այսպիսով դու գիտելիք ձեռք կբերես: Հետեւիր անշարժ, քո միջավայրի սահմաններում, մի մղվիր դեպի անհնարինը եւ բաց թող հնարավորը:

Երբեք մի գնահատիր կտավը կամ քանդակը` դիտելով կրկնօրինակներից:

Ցանկացած լավ գործ ունի «որակ»:

Մի շփոթիր զգայունակությունը զգացմունքի հետ եւ զգացմունքը` պոեզիայի հետ:

Ինքնաբերությունը նկարի կյանքն է:

Անընդմեջ ձախողումը հաջողության ճանապարհ է, եթե դու ունես շարունակելու ուժ:

Արեւի ուղղությամբ նայելիս բնապատկերի գույնը գրեթե չի երեւում, հետեւաբար մեջքով շրջվիր դեպի արեւը, եթե ուզում ես տեսնել բնության կոլորիտը, եւ կտեսնե’ս:

Մի կրկնակիր Ամանորի եւ Սուրբ ծննդյան բացիկներ, եւ «արվեստային» (՞) արեւաքար արտադրողներին, նրանք բոլորը հնավաճառի պահանջներն են բավարարում:

Մի շփոթիր հստակությունը ճշմարտության հետ եւ ողորկը` կատարելության հետ:

Բնության հմայքը առեղծվածի եւ պոեզիայի մեջ է, բայց կասկած չկա, որ դա երբեւէ առեղծվածային է ավանակի համար:

Նկարն ընտրում է ոչ թե համակարգը, այլ այն ղեկավարող մարդը:

Ասա այնքան շատ, ինչքան կարող ես, օգտագործելով այնքան քիչ նյութ, որքան կարող ես:

Մի քծնիր մարդուն, բայց իրոք լավ գործի համար մեծահոգի գովեստ մի խնայիր:

Մտրակահարիր երեսպաշտ ու մանր homunculi -ներին[5] , ովքեր աշխատում են հանուն սնափառության:

Փակիր աչքերդ ցանկացած պճնամոլի առաջ, ով իր դռան վրա նկարում է «արվեստագետ լուսանկարիչ» կամ «արվեստագետ», կամ կնիք է դնում շրջանակների վրա:

Հիշիր, որ հրապարակվելիս` քո ցանկացած լուսանկար քեզ բարձրացնելու ու քեզ ցած նետելու համար է, ավելի լավի, ավելի վատի համար, հետեւաբար, մի շտապիր քեզ մատնել թշնամուն:

Թույլ, անիրազեկ, կեղտոտ մարդու չարախոսությունից, նախանձից ու ստախոսությունից իմացիր քո հաջողության մասին եւ, միաժամանակ, իմացիր դա ազնիվ, մեծահոգի, վարպետ մարդու համակրանքի ու գովեստի խոսքերից:

Երբ քննադատը քեզ ասելիք չունի, բացի այն, որ նկարներդ պարզ չեն, վստահ եղիր` ինքն էլ պարզ չի խոսում ու ընդհանրապես ոչինչ չգիտի դրա մասին:

Մի տարվիր բուրժուական  ինտերիեր լուսանկարելով, դրանք ավելի քիչ արժեն, քան թիթեղի վրայի արծաթը եւ ավարտի պատճառած բավականությունը: Ինչքան գործը լավն է, նույնքան էլ թվում է, թե նույնն անելը պարզ է ու հեշտ, բայց այդպես չէ:

Լուսանկարների արժանիքը, որը երբեք չի կարող պատկանել այլ նկարների, այն է, որ դրանց վրա կարելի է հույս դնել որպես պատմական գրառումներ:

Արվեստ չեն գտնում ճամփորդելով դեպի Եգիպտոս, Չինաստան կամ Պերու. եթե չես կարող այն գտնել քո սեփական դռան առջեւ, երբեք չես գտնի:

Մարդկանց կրթել են, որպեսզի նրանք բնությամբ հիանան նկարների միջոցով:

Գիտությունը քանդում է կամ կառուցում, եւ ձգտում է միայն մերկ ճշմարտության:

Արվեստը ձգտում է տալ գեղեցիկ ֆենոմենի կամ պոետիկ փաստի վստահելի տպավորությունը եւ քանդում է այն ամենն, ինչ հանդիպում է իր ճանապարհին:

Տեղագրությունը տեղի մասին մերկ փաստերի ցուցակագրումն է, հաճախ այն շփոթում են արվեստի հետ:

Արվեստային ձիրքը զարգանում է միայն մշակույթի հետ: Մարդը կարող է Նյուտոն լինել եւ, միաժամանակ, երբեք ի վիճակի չլինել` անցնելու արվեստի գունագրական սահմանը:

Չկա անհատական արվեստ առանց անհատականության, բայց հիշիր, որ անհատականության արժեքը կախված է մարդուց. ամբողջ պոեզիան բնության մեջ է, բայց անհատները տարբեր են եւ դրան տարբեր նշանակություն են տալիս:

Եթե Քոնստաբլը  (Constable) ականջ դներ կանոններին` մեր նկարներում այսօր կարող է «կեղծ-շագանակագույն» ծառեր լինեին:

Բնությունը լի է անակնկալներով եւ նրբություններով, որոնք որակ են տալիս գործին, այնպես որ նրա ճշմարտացի տպավորությունը կգտնեք միայն նատուրալիստական աշխատանքում:

Թերզարգացած արվեստային ձիրքը զմայլվում է պսպղուն ու աչք ծակող օբյեկտներով եւ վառ գունավորված բաներով: Մոնոխրոմի կամ գույնի նուրբ տոնայնության գնահատումը մեծ զարգացման արդյունք է: Մրգակեր կապիկը սիրում է վառ գույնը ու դրանով «մշակում» է երիտասարդին ու սեւ կնոջը` Վեստ-Ինդիայից, բայց Կորոն (Jean-Baptiste-Camille Corot) հաճույք էր ստանում ճիշտ ու ներդաշնակ գունավորումից:

Բնությունն իր բոլոր մեծ գաղտնիքները շշնջում է ողջամիտ մարդու ականջին, ճիշտ այնպես, ինչպես նա սիրում է առողջ մարմնին տալ իր լավագույն ֆիզիկական գնահատանքը: Բնությունը չի հանդուրժում անհանգիստ խելացնորությունը:

Մի զարմացիր, եթե քո լուսանկարներից «գողացված կտորներ» գտնես երկրորդական փորագրիչների, ջրաներկով նկարողների ու սեւուսպիտակ սեւագրողների գործերում, նրանց ձեռնտու է գողանալ, բայց չարժի անհանգստանալ, որովհետեւ նրանք չեն կարող գողանալ քո «որակը»:

Լուսանկարիչներից շատերը կարծում են, թե բնություն են լուսանկարում` երբ ընդամենը ծաղրանկարում են:

Երբ արեւը մոտ է ոչ թե զենթին, այլ հորիզոնին` ստվերներն ավելի երկար են:

Մակերեսային հանրությունը սիրում է «պարզությունը». նրանք ցանկանում են տեսնել խոտի տերեւի երակները եւ թիթեռնիկի թեւի երանգները, քանի որ դա նրանց չի հիշեցնում իրենց նախնիների` սիրիացիների հզոր շրջադիտական հայացքը:

Երբ լուսանկարում հանդիպում ես անասնական գռեհիկ կատակի` պինդ կաց ու հարցրու, թե արդյոք նրանց երկարականջ նախնիները նման կատակներ չէին անում ջրաներկ կտավներում ու փորագրություններում:

Երբ շաղակրատները խոսում են պատկերազարդ մամուլում լուսանկարների որակը բարձրանալու մասին, իմացիր, որ նրանք պարզապես վերցնում ու ներկով լղոզում են լուսանկարը, որ այդ անիմաստ կարկատաններով քողարկեն խցիկի աշխատանքը, եւ հետո նրանք գովազդում են իրենց անազնիվ անշնորհքությունները որպես «ձեռքի արվեստային աշխատանք»:

Քննադատներից «ազնիվ խաղ» պահանջիր: Քննադատությունն այսօր հիմնականում կայանում է հեղինակի ճշմարտությունը սեղմելու եւ քննադատի կեղծիքը պաշտպանելու մեջ: Քննադատությունը մինչեւ հիմա մետաֆիզիկական փուլում է, բայց մի օր այն կդառնա ռացիոնալ եւ որոշակի արժեք կունենա: Այդ ժամանակ քննադատները ոչ թե կփորձեն դասատուի պես մարդկանց «տեղավորելու» իրենց ահռելի կատակը, (օրինակ` մի հրաշալի մարդ այդպես էր արել իր վերջին հոդվածներից մեկում. Մատվեյ Առնոլդը` Գրեյի եւ Ուորդսվորտի արանքում), այլ քննադատությունը մեզ կներկայացնի, թե արվեստի գործը ինչպես կարող  է ծառայել` տարբեր դարաշրջաններում կյանքի զարգացումը պատկերազարդելու համար: 20-րդ դարի հիմնական կատակներից մեկը կլինի «տեղավորող» քննադատության ահռելի ֆարսը:

[1]  Αἴολος, քամու աստվածը հունական դիցաբանությունում

[2]  negative

[3]  Prettyness-pettiness, բառախաղ է

[4]  Ֆր. անդուր պահ

[5]  homunculus=homullus, հասարակ, սովորական մարդուկ (ut h. unus e multis-Ցիցերոն)

Մարիուս դե Զայաս - Լուսանկարչություն եւ լուսանկարչություն եւ արվեստային լուսանկարչություն

Մարիուս դե Զայաս (1880-1961)

Լուսանկարչությունն Արվեստ չէ: Այն նույնիսկ արվեստ չէ: Արվեստը գաղափարի հղացության (conception) արտահայտությունն է: Լուսանկարչությունը փաստի պլաստիկ հաստատումն է: Արվեստի եւ Լուսանկարչության տարբերությունը նույն կարեւորագույն տարբերությունն է, որը գոյություն ունի Գաղափարի եւ Բնության միջեւ: Բնությունը մեզ ներշնչում է գաղափար: Արվեստը ներկայացնում է այդ գաղափարը երեւակայության միջոցով, հույզեր արտադրելու համար:

Մարդկային Միտքն ավարտել է Արվեստի շրջանը: Եթե հաստակողությունը ոմանց ստիպում է նորը փնտրել Արվեստում, նրանք հետեւում են միայն շրջագծին` փակ շրջանը գծած մարդկանց քայլերին: Բայց լուսանկարչությունը խույս է տալիս շրջանի տանգենսի միջոցով` ի հայտ բերելով ձեւի ընկալման նոր ճանապարհ:

Արվեստը լքել է իր նախնական նպատակը` կրոնական հղացության հիմնավորումը, որպեսզի տրվի Ձեւի վերընծայմանը (representation): Կարելի է ասել, որ Արվեստի հոգին անհետացել է եւ միայն մարմինն է մնում մեզ հետ, եւ, հետեւաբար, գոյություն չունի Արվեստի միավորող ոգի: Այդ մարմինը քայքայվում է, եւ քայքայվող ամեն ինչ անհետանում է:

Այնքան ժամանակ, որքան Արվեստը միայն սպեկուլյացիայով է զբաղվում Ձեւի հետ, այն չի կարող արտադրել գործ, որն ամբողջովին իրականացնում է կանխակալ գաղափարը, քանի որ երեւակայությունը միշտ ավելի հեռուն է գնում, քան իրականացումը: Առեղծվածը ենթարկվել էր ճնշման եւ հավատն անհետացել էր առեղծվածի հետ: Մենք կարող էինք ստեղծել Ռոդոսի կոթողներ, բայց ոչ թե սֆինքս:

Արվեստի պատմության յուրաքանչյուր դարաշրջան բնութագրվում է Ձեւի որոշակի արտահայտմամբ: Ձեւի յուրահատուկ էվոլյուցիան համապատասխանում է մարդաբանական զարգացման բոլոր առանձին փուլերին: Ձեւը ծավալվել է ֆանտաստիկից մինչեւ ավանդական նատուրալիզմ , նախնադարյան ցեղերից սկսած մինչեւ սպիտակները, ովքեր էվոլյուցիայի մեջ ամենավերջինն են եւ հետեւաբար ամենից առաջադեմը: Հասնելով սեփական դարաշրջանին, սակայն, պարզում ենք, որ Արվեստում գոյություն չունի արտակարգ Ձեւ, քանի որ Ձեւը ժամանակակից Արվեստում ոչ այլ ինչ է, քան նախորդ դարաշրջանների մյուս բոլոր ձեւերի պայմաններին հարմարվելու հետեւանք: Բայցեւայնպես, չենք կարող ճշտորեն ասել, թե գոյություն ունի ճշմարիտ բազմընտրողականություն (eclecticism): Կարելի է որոշել, որ այս միացությունը հաստատում է արտակարգ ձեւ, բայց, փաստորեն, այն հաստատում է միայն արտակարգ դեֆորմացիա :

Արվեստը խժռում է արվեստ: Պահպանողական արվեստագետները, մոլեռանդ հավատով, հաստատակամորեն ոգեշնչում են փնտրում արվեստի թանգարաններում: Առաջադեմ արվեստագետները վերջնական գաղափարը կորզում են մարդաբանական թանգարաններից, որոնք պետք է որ նույնպես արվեստի թանգարաններ համարվեն: Երկուսն էլ կառուցված են անցյալի հիմքի վրա: Պիկասոն գուցե մեր ժամանակների միակ արվեստագետն է, ով փնտրում է նոր ձեւ: Բայց նա միայն վերլուծող է. մինչ այժմ Պիկասոյի արտադրանքը բացառապես ցուցադրում է արվեստային ձեւի պլաստիկ վերլուծությունը, առանց վերջնական սինթեզի: Նրա աշխատանքը շարժվում է կոնկրետի հակառակ ուղղությամբ: Ամենապարզունակ գործը, որ գոյություն ունի` Պիկասոյի սկզբնակետն է, որտեղից նա շարժվում է դեպի անսահմանը, ան-լուծելով եւ ոչ երբեք` լուծելով:

Վայրենին չունի վերլուծություն եւ խտրականություն: Նա չի կարող իր ուշադրությունը կենտրոնացնել ինչ-որ հատուկ բանի վրա, ցանկացած Ժամանակ: Նա չի ըմբռնում տարբերությունը նմանի եւ նույնականի, երազում տեսածի եւ իրական կյանքում տեղի ունեցողի միջեւ, եւ այդ պատճառով նա փաստերի տեղ է ընդունում տպավորություններից ներշնչված գաղափարները: Երբ նա ապրում է երեւակայության ոլորտում, նրա համար գյություն չունի շոշափելի ձեւ` բացառությամբ ֆանտաստիկ ձեւի: Բազմիցս հաստատվել է, որ նույնանման յուղաներկ բնանկարը կամ լուսանկարը վայրենու աչքին երեւում է դատարկ եւ դրանցում նա ի վիճակի չէ ճանաչել ո’չ ամենածանոթ մարդկանց, ո’չ էլ վայրերը. ձեւի իրական վերընծայումը նշանակություն չունի նրա զգացողություններում: Եվրոպացիների կատարած բազմաթիվ գիտափորձերը Աֆրիկայի սեւերի հետ, որոնցում վերջիններս արտանկարում են բնությունից, ցույց են տալիս, որ սեւերը ձեւից մշտապես վերցնում են այն, ինչը տպավորվում է նրանց մոտ միայն դեկորատիվ տեսանկյունից, այսինքն` այն, ինչը ներկայացնում է աբստրակտ արտահայտություն: Անհատին նկարելիս` օրինակ, նրանք սկզբունքային կարեւորություն են տալիս ասենք կոճակներին` ցրելով դրանք դեկորատիվ, պատահական ձեւով, իրականից խիստ տարբեր տեղերում: Նրանք ընկալում են աբստրակտ ձեւը, բայց չեն հասկանում աբստրակտ գիծը, ուրեմն նրանց ընկալելի է միայն դեկորատիվ գաղափար արտահայտող գծերի համատեղումը: Հետեւաբար այն, ինչ նրանք փորձում են վերարտադրել, ոչ թե ինքնին ձեւ է, այլ տպավորության զգացումի արտահայտություն` վերընծայված որպես երկրաչափական համատեղում:

Մինչ առաջընթացն ու քաղաքակրթությունը կատարելագործում էին մարդու ուղեղը` աստիճանաբար անհետանում էր ձեւի վերընծայման աբստրակտ գաղափարը: Դեկորատիվ տարրի միջոցով իրականացող արտահայտությունը փոխվեց ձեւի փաստացի վերընծայման արտահայտության: Դիտարկումը փոխարինեց տպավորությանը, դիտարկմանը հետեւեց վերլուծությունը:

Կասկած չկա, որ մարդկային ուղեղի զարգացման ընթացքում երեւակայական տարրը դուրս է բերվել Արվեստից: Կասկածի ենթակա չէ նաեւ, որ սպառվել են ստեղծագործական երեւակայության համար նախատեսված բոլոր տարրերը: Այսօրվա արվեստի արտադրանքը նրա մասին է, թե այլ գործերում ինչն է հաճույք առաջացրել մեր մեջ: Ստեղծագործական Արվեստն անհետացել է` առանց զգալու մահացած Արվեստի հաճույքը:

Վայրենիների զբաղմունքի շուրջ խորհրդածող ժամանակակից արվեստը որակապես եւ քանակապես վերլուծում է հենց այն, ինչը եղել է վերլուծության բացակայության արտադրանք:

Երեւակայությունը` ստեղծագործական ձիրքը, Արվեստի սկզբունքային օրենքն է: Այդ ձիրքն ինքնածին չէ եւ իր ակտիվությունը խթանելու համար պետք է մրցակցի այլ սկզբունքի հետ: Տարրերը ձեռք են բերվում հիշողության ներկայացրած ըմբռնողական եւ խորհրդածական (reflective) ձիրքերի միջոցով եւ ձեւ են ստանում երեւակայության ազդեցությամբ: Ձեւի այս նոր հայեցակետը հենց այն է, ինչ մարդը փորձում է վերարտադրել արվեստում: Դրանով Արվեստը հաստատել է Ձեւի իսկության վերաբերյալ կեղծ գաղափարներ եւ ստեղծել զգացումներ ու կրքեր, որոնք արմատատական ազդեցություն են ունեցել իրականության հանդեպ մարդու հասկացողության (conception) վրա: Ովքեր ընկել են դրա ազդեցության տակ` Ձեւի կեղծ գաղափարները համարում են դոգմաներ, ինքնահայտ ճշմարտություններ. եւ հավատացնելով մեզ իրենց սկզբունքների ճշտության մեջ` հրապարակում են իրենց զգալու ձեւը: Ճիշտ է, բնությունը միշտ չէ, որ համապատասխան օբյեկտներ է առաջարկում զգալու այդ ձեւերին, բայց երեւակայությունը միշտ կա եւ փոխում է դրանց բնույթը` համապատասխանեցնելով արվեստագետի շահին:

Թույլ տվեք որոշ նկատառումներ ունենալ այս հոդվածում արդեն բազմիցս հիշատակված երեւակայության վերաբերյալ: Մի կողմ թողնելով փիլիսոփաների քիչ թե շատ մետաֆիզիկական սահմանումները, թույլ տվեք քննել այն` ինչպես որ կա, այսինքն` որպես ստեղծագործական ձիրք, որի գործառույթը կայանում է նոր պատկերներ եւ նոր գաղափարներ արտադրելու մեջ: Երեւակայությունը պարզապես ուշադրություն չէ, որը զննում է բաները, կամ հիշողություն, որը վերակենդանացնում է դրանք մտքում, համեմատություն, որը քննում է դրանց հարաբերությունները, կամ դատողություն, որը հայտարարում է դրանց հաստատման կամ ժխտման մասին: Երեւակայությանն անհրաժեշտ են այս բոլոր ձիրքերը միատեղ` առաջարկվող տարրերի հետ աշխատելու, համադրելու, եւ այդպիսով` ստեղծելու նոր պատկերներ եւ նոր գաղափարներ:

Իր բնութագրի համաձայն` երեւակայությունը մարդուն միշտ հեռու է պահել ճշմարտության իրականացումից, հատկապես ինչ վերաբերում է Ձեւին. այն պահին երբ վերջինս վերածվում է մտածմունքի գլխավոր առարկայի` դառնում է քիմերա: Երեւակայության այդ մրցակիցը` հիշողությունը, մտապահում է ոչ թե Ձեւի էական (substantional) վերընծայման մասը, այդ դրա սինթետիկ արտահայտությունը:

Ձեւի իսկությունը լիովին ու ճշտորեն զգալու համար անհրաժեշտ է լինել կատարելապես գիտակից: Ձեւի իսկությունը կարող է գրանցվել միայն մեխանիկական գործընթացի շնորհիվ, երբ մարդու վարպետությունը սկզբունքային գործոն չէ: Բացի լուսանկարչությունից` ուրիշ ոչ մի գործընթաց չի կարող իրագործել այն: Լուսանկարիչը` ճիշտ լուսանկարիչը, կատարյալ գիտակից դրության շնորհիվ կարող է տիրապետել իրերի հանդեպ պարզ հայացքին` հնարավորություն ստանալով հասկանալ եւ զգալ Ձեւի իսկության գեղեցկությունը:

Լուսանկարչության շուրջ խորհելով ավելի ու ավելի ենք համոզվում, որ այն հայտնվել է` ետ քաշելու Առեղծվածի քողը, որով Արվեստը պարուրել է վերընծայված Ձեւը: Արվեստը հավատացրել է մեզ, որ Ձեւի հոգեբանության իրականացումն անհնար է առանց զգայախաբությամբ եւ հավատով ոգեշնչված սիմվոլիզմի, առանց փիլիսոփայական ինքնաթունավորումներից ոգեշնչված պայմանականության: Այսինքն` երեւակայական ձիրքերի բացակայության դեպքում, Ձեւը չէր կարող արտահայտել իր ոգին:

Բայցեւայնպես, երբ մարդը հաճույք է փնտրում ոչ թե էքստազների, այլ հետաքննության մեջ, փնտրում է ոչ թե հայեցողության անզգայացում, այլ` փայլուն գիտակցության հաճույք, այդ պահին Արվեստի վերընծայած էության հոգին հառնում է որպես տեսիլք` նման այն Alma Mater -ին[1] , որը թրթռում է գոյություն ունեցող ամեն բանի մեջ, եւ զգալի է նրանց, ովքեր ընկալում են իրական ճշմարտության գեղեցկությունը:

Սրա պարզ ապացույցը մեզ ներկայացվել է եթե ոչ մաքուր արվեստի, ապա գիտության շնորհիվ` ի դեմս երկրաչափներ Նյուտոնի, Լագրանժի եւ Լապլասի, փիլիսոփաներ` Պլատոնի, Արիստոտելի եւ Կանտի, բնագետներ` Լինեյի, Կյուվյեի, Ջեֆրի Սենտ Հիլարիի:

Այն, ինչ Արվեստն ընծայում է մեզ, կարելի է անվանել հուզական կամ մտավորական ճշմարտություն: Լուսանկարչությունը նյութական ճշմարտություն է:

Արվեստը մեզ սովորեցրել է հուզվել այն գործի ներկայությամբ, որը վերընծայում է արվեստագետի ապրած հույզերը: Լուսանկարչությունը սովորեցնում է մեզ` գիտակցել եւ զգալ սեփական հույզերը:

Ես երբեք չեմ ընդունել Արվեստը որպես անսահման, ոչ էլ մարդու ուղեղն` ամենազոր: Ես հավատում եմ առաջընթացին որպես հաստատուն եւ անխուսափելի օրենք, եւ վստահ եմ, որ գնում ենք առաջ, չնայած տեղյակ չենք, թե ինչպես, ինչու եւ դեպի ուր, եւ դեռ որքան հեռու պետք է գնանք:

Ես հավատում եմ, որ Արվեստի ազդեցությամբ զարգացած մարդու երեւակայությունը հասել է ուժգնության եւ նրբազգացության իր բարձրագույն աստիճանին` ուղղորդելով նրան պատկերացնել անընկալելին եւ անընծայելին: Երբ երեւակայությունը հասցրեց քաոսի` մարդը շոշափեց նոր ուղի, որը կարող էր տանել նրան դեպի այդ «դեպի ուր»-ը, որը անհնար է պատկերացնել: Եւ նա գտավ լուսանկարչությունը:

Դրանում նա գտավ կողմնորոշման հզոր տարր` իրագործելու այն փայլուն գիտակցությունը, որի զարգացման համար գիտությունը այդքան շատ է ներդրել եւ ներդնում, որպեսզի մարդուն հնարավորություն տա ըմբռնելու փաստերի առաջացման պատճառը` Ճշմարտությունը:

Լուսանկարչությունը վերընծայում է Ձեւը` ինչպես պահանջում է տվյալ իրավիճակը, որը կապված է մարդու մտածողության առաջընթացի հետ: Փաստի այս դարաշրջանում լուսանկարչությունը իրականացված փաստերի կոնկրետ վերընծայումն է: Նյութապաշտության միջով ճշմարտություն ցուցող այս դարաշրջանում` լուսանկարչությունը մատակարարում է Ձեւի նյութական ճշմարտությունը:

Սա է նրա ճշմարիտ առաքելությունը մարդու էվոլյուցիոն առաջընթացի մեջ: Այն չպետք է լինի մարդու մտավորականության արտահայտչամիջոց:

Լուսանկարչությունն արվեստ չէ, բայց լուսանկարները կարող են արվել այնպես, որ լինեն արվեստ:

Երբ մարդն օգտագործում է խցիկը առանց վերջնական արդյունքի մասին կանխակալ գաղափարի, օգտագործում է իբրեւ փաստերի օբյեկտիվ իրողության մեջ թափանցելու միջոց, որպեսզի ձեռք բերի ճշմարտությունը` փորձելով վերընծայել այն ինչպես որ կա, առանց հարմարեցնելու հուզական վերընծայման որեւէ համակարգի, ուրեմն մարդը Լուսանկարում է:

Լուսանկարչությունը` մաքուր լուսանկարչությունը, ոչ թե Ձեւի վերընծայման նոր համակարգ է, այլ հակառակը, բոլոր վերընծայական համակարգերի բացասումը, միջոց, որի շնորհիվ բնազդային, պատճառական ու փորձառող մարդը մերձենում է բնությանը` ձեռք բերելու իրողության վկայությունը:

Լուսանկարչությունը Ձեւի փորձարարական գիտություն է: Այն նպատակ ունի գտնել եւ որոշել Ձեւի օբյեկտիվությունը, այսինքն` ստանալ Ձեւի սկզբնական երեւույթի (phenomenon) պայմանը, որը մարդկային մտքի գերիշխանության ներքո ստեղծում է հույզեր, զգացողություններ ու գաղափարներ:

Լուսանկարչության եւ Արվեստային լուսանկարչության տարբերությունն այն է, որ առաջինում մարդը փորձում է պարզել Ձեւի այդ օբյեկտիվությունը, որն առաջացրել է Ձեւի վերաբերյալ մարդու ունեցած տարբեր հղացությունները, իսկ երկրորդում` Ձեւի օբյեկտիվությունն օգտագործվում է կանխակալ գաղափար արտահայտելու, հույզեր փոխանցելու համար: Առաջինը Ձեւի տվյալ իրավիճակի ամրագրումն է, երկրորդը` Ձեւի օբյեկտիվության վերընծայումը` ստորադասված վերընծայական համակարգին: Առաջինը ելունդացման (indigitation) գործընթաց է, երկրորդը` արտահայտչամիջոց: Առաջինում մարդը փորձում է վերընծայել մի բան, որը դուրս է իրենից, երկրորդում նա փորձում է վերընծայել այն, ինչ իր ներսում է: Առաջինն ազատ ու անանձնական հետազոտություն է, երկրորդը` համակարգված ու անձնական վերընծայում:

Արվեստագետ լուսանկարիչն օգտագործում է բնությունը` իր անհատականությունն արտահայտելու համար: Լուսանկարիչը կանգնում է բնության դիմաց առանց նախահղացության, հետազոտողի ազատ մտքով ու փորձարարի մեթոդով, պարզելու համար նրա պայմանների ճիշտ դրությունը:

Արվեստագետ լուսանկարիչն իր աշխատանքում գաղափարը պարուրում է օբյեկտիվությամբ, ծածկում է օբյեկտը սուբյեկտով: Լուսանկարիչը, իր հնարավորության սահմաններում, արտահայտում է մաքուր օբյեկտիվություն: Առաջինի նպատակը հաճույքն է, երկրորդի նպատակը` գիտելիքը: Մեկը մյուսին չի ոչնչացնում:

Սուբյեկտիվության մեջ մարդը վատնել է մարդկությանը հատուկ բոլոր հույզերի վերընծայումը: Երբ իր վերընծայած արտահայտություններում նա սկսել է լինել ներածական (inductive)` արտածականի (deductive) փոխարեն, օբյեկտիվությունը փոխարինել է սուբյեկտիվությանը: Վերլուծող մարդն իրեն ավելի ու ավելի է առանձնացնում սուբյեկտից` հասնելով օբյեկտն ըմբռնելու կարողությանը:

Դիտարկումների համաձայն` Բնությունը կերպ չունի մարդկանց մեծամասնության համար: Քաղաքակրթության հոյակապ դարաշրջաններ էին անհրաժեշտ, որպեսզի մարդը պատկերացնի Ձեւի օբյեկտիվությունը: Քանի դեռ մարդը ջանում է վերընծայել ու փոխանցել իր հույզերը կամ գաղափարները մյուսներին, Ձեւի իր վերընծայումը նա պետք է հնազանդեցնի իր գաղափարի արտահայտությանը: Սուբյեկտիվության միջոցով մարդը փորձել է վերընծայել նախապատճառների իր տեսակետը: Այդ պատճառով Արվեստը մշտապես եղել է սուբյեկտիվ ու կրոնական գաղափարին ենթակա:

Գիտությունը հասկացնել տվեց մարդուն, որ նախապատճառների ըմբռնումը վեր է նրա մտքի հնարավորություններից, բայց գիտությունը նրան թույլ տվեց հասնել երեւույթի (phenomenon) իրավիճակի իմացությանը:

Լուսանկարչությունը եւ միմիայն լուսանկարչությունը մարդու առաջ բացեց ճանապարհը` հասցնելով նրան երեւույթի իրավիճակի իմացությանը:

Մինչ այժմ, Լուսանկարչության այս կողմերի բարձրագույն կետին հասել են Ստեյխենը ` որպես արվեստագետ եւ Ստիգլիցը ` որպես փորձարար:

Ստեյխենի աշխատանքը Ձեւի իրապաշտական նկարչության նպատակ ունի եւ հասել է իր բարձրագույն արտահայտությանը: Սուբյեկտի եւ օբյեկտի փայլուն միաձուլման արտահայտության մեջ Ստեյխենը հասել է լուսանկարչական հաջողության: Վերընծայական համակարգի արտահայտությունը հասցված է բարձրագույն կետի` իրապաշտության:

Ստիգլիցը սկսել էր վերընծայված Ձեւում սուբյեկտի արտաքսումից` փնտրելու օբյեկտի մաքուր արտահայտումը: Մեխանիկական գործընթացի օգնությամբ նա փորձում է սիթետիկորեն իրականացնել այն, ինչն Արվեստի միջոցով վերլուծաբար փորձում են իրականացնել ժամանակակից շարժման ամենից առաջադեմ արվեստագետները

Դժվար է առաջնային կարեւորությունը տալ Լուսանկարչության երկու կողմերից մեկին: Առաջինի միջոցով մարդը միաձուլում է իր գաղափարը Ձեւի բնական արտահայտման հետ, մինչ երկրորդի միջոցով փորձում է Ձեւի բնական արտահայտությունը հանգեցնել մտավոր իմացության:

[1] մայր դպրոց, լատ. բառացի` կերակրող մայր

Փոլ Ստրանդ - Լուսանկարչություն, լուսանկարչություն եւ նոր Աստվածը

Լուսանկարչություն, լուսանկարչություն եւ նոր Աստվածը

Փոլ Ստրանդ (1890-1976)

Լուսանկարչությունը, որը մինչ այժմ գիտության լավագույն եւ միակ կարեւոր ներդրումն է արվեստում, իր raison d’être -ն[1] գտնում է իր միջոցների կատարյալ եզակիության մեջ, ինչպես մյուս բոլոր մեդիաները: Սա բացարձակ անառարկելի օբյեկտիվություն է: Ի տարբերություն այլ արվեստների, որոնք իրոք հակա-լուսանկարչական են, այս օբյեկտիվությունը լուսանկարչության հենց էությունն է, նրա ներդրումը եւ, միեւնույն ժամանակ, նրա սահմանագիծը:

Ինչպես լուսանկարչության, այդպես էլ մյուս մեդիաներում աշխատող մարդկանց մեծամասնությունը կատարելապես սխալ է ըմբռնել իր միջոցների բնածին որակները: Լուսանկարիչները գաղափար չունեն լուսանկարային միջոցների մասին, եթե բացառենք հնարավոր երկու կամ երեք հոգու: Յուրաքանչյուր մեդիայի պոտենցիալ ուժ ապավինում է իր օգտագործման մաքրությանը, եւ խառնուրդ ստեղծելու բոլոր փորձերը վերջանում են այնպիսի մեռած բաներում, ինչպիսիք են` գունային թունավորումը, լուսանկարչական գեղանկարը, եւ լուսանկարչության մեջ` խեժ տպագրությունը (gum-print), յուղաներկ տպագրությունը (oil-print), այլ., որում ձեռքի աշխատանքի ներմուծումը եւ մեքենայությունները պարզապես արտահայտում են նկարելու իմպոտենտ ցանկություն: Հասկացողության եւ նյութի հանդեպ հարգանքի բացակայության պատճառով` լուսանկարիչներն իրենք են պատճառ հանդիսանում, որ մտավորական հասարակությունը եւս, չհարգի լուսանկարչությունը՝ այն ընդամենը կարծելով ոչ մի այլ բան անել չկարողանալու էժանագին արդարացում:

Հետեւաբար, լուսանկարչի խնդիրն է պարզորոշ եւ միաժամանակ տեսնել իր մեդիումի սահմանները եւ հնարավոր որակները, քանզի հայացքի խորությունից ոչ պակաս` կենդանի արտահայտության անհրաժեշտ նախապայմանն այստեղ ազնվությունն է: Սա նշանակում է լրջագույն հարգանք` իր դիմաց եւ մարդկային ձեռքերի կարողությունից անդին, երանգային գրեթե անսահման որակների շնորհիվ եւ սեւուսպիտակի միջոցով (գույնն ու լուսանկարչությունն իրար հետ կապ չունեն) արտահայտվող բանի հանդեպ: Լիարժեք իրագործման հասնում են առանց ընթացիկ հնարքների եւ խաբեության, զուտ լուսանկարային մեթոդների կիրառումով: Այս օբյեկտիվության կազմակերպվածությունը թույլ է տալիս, որ Կյանքի հանդեպ լուսանկարչի տեսակետը թափանցի ներս, եւ այստեղ, մինչեւ լուսակայման (exposition) պահը, հույզերի կամ մտքի կերպարային հղացությունն (formal conception) անխուսափելիորեն անհրաժեշտ են նրան, ինչպես նաեւ նկարչին` վրձնահարվածից առաջ: Օբյեկտները կարող են կառուցվել` արտահայտելու այն պատճառները, որոնց հետեւանքն են հանդիսանում, կամ կարող են օգտագործվել որպես աբստրակտ ձեւեր` ստեղծելու օբյեկտիվության հետ կապ չունեցող հույզեր: Այս կառուցվածքը ստացվում է օբյեկտների հանդեպ խցիկի տեղաշարժումով կամ վերջիններիս տվյալ դասավորվածության համաձայն, բայց այստեղ, ինչպես ամեն ինչում, արտահայտությունը պարզապես հայացքի չափումն է` մակերեսային կամ խորքային, ինչպես պատահի: Լուսանկարչությունն ընդամենը այլ կողմից բացված նոր ճանապարհ է, սակայն շարժվում է դեպի ընդհանուր նպատակը` Կյանքը:

Չնայած այն փաստին, որ լուսանկարչության ողջ զարգացումն աշխարհին փոխանցել է Camera Work -ը` ձեւով եզակիորեն գեղեցիկ, նաեւ հղացության եւ վերընծայման մեջ կատարյալ, այդուահանդերձ, նույնիսկ լուսանկարիչների շրջանում հստակ գիտակցություն չկա, թե ինչ է տեղի ունեցել իրականում, այսինքն` այն, որ Ամերիկան իրապես արտահայտվել է Ամերիկայի վերաբերյալ, առանց դրսի` Փարիզի արվեստի դպրոցների կամ դրանց՝ այստեղ ամլացած սերունդների ազդեցության: Այս զարգացումը շարունակվում է համեմատաբար ոչ երկար` վեց տարվա ընթացքում, եւ իրական շարժում չի գրանցվել 1895-1910 թվականների միջեւ, երբ խանդավառության ու եռանդի վերածնունդը դրսեւորվում էր աշխարհով մեկ: Ավելին, այս ռենեսանսն իր գեղագիտական բարձրակետին հասավ Ամերիկայում, որտեղ կանանց ու տղամարդկանց փոքրաթիվ խումբն աշխատում էր ազնիվ ու անկեղծ դիտավորությամբ. ոմանք՝ բնազդաբար, ոմանք` գիտակցաբար, բայց լուսանկարչական անցյալի կամ գրաֆիկական բանաձեւերի բացակայությամբ: Շատ ավելի քիչ էին նախապես պատրաստված գաղափարները, թե ինչն է Արվեստ եւ ինչը` ոչ. այս մաքրության մեջ էր նրանց իրական ուժը: Նրանց ողջ ասելիքը մշակվում էր սեփական փորձերի շնորհիվ, ծնվում էր կենդանի կյանքից: Նախադեպը չունենալու հանգամանքը պետք է ընդունեին նաեւ մեր երկնաքերերի հեղինակները: Թե ճարտարապետության, թե լուսանկարչության վերջնական արտահայտությունները կենդանանում էին ձեւի զարգացման այդ խիստ անհրաժեշտության շնորհիվ: Արդյո՞ք Նյու Յորքի հսկայական էներգիան ու ներուժը որեւէ այլ մեդիայում իրագործված է այդքան գիտակից կերպով, որքան Ստիգլիցի միանգամայն անկեղծ, պարզ լուսանկարներում: Որտե՞ղ կարելի է գտնել դրան ամբողջովին հակադրվող կյանքի անաղմուկ պարզությունը, որն այդքան նրբազգաց կերպով փոխանցում են Կլարենս Վայթի վաղ շրջանի` ամերիկյան փոքր քաղաքում արված աշխատանքները: Գեղանկարչության մեջ որտե՞ղ կարելի է գտնել հայացքի այդպիսի օրիգինալություն եւ թափանցիկություն, որքան Շթայխենի , Կեյզեբիրի , Ֆրանկ Յուջինի մոտ: Մյուսներն էլ գեղեցկություն են հաղորդել աշխարհին, բայց այս կարեւոր աշխատավորները լուսանկարչական կենդանի ավանդույթի կերտողներն են՝ի դեմս հրաշալի շոտլանդացու` Դեյվիդ Օկտավիուս Հիլի , ում 1840-ին արված դիմանկարները դեռ գերազանցված չեն: Նրանք Եվրոպայի վարպետներն են եւ ոչ պակաս` Ամերիկայի վարպետները, քանզի նրանց եռանդուն հետաքրքրությունը կյանքի հանդեպ, որի մի մասն էին իրականում, ազգայինի շնորհիվ նրանց հասցրել է ունիվերսալ արտահայտչականության: Նրանք աշխատում էին ի հակառակ անտարբերության, արհամարանքի, առանց թեկուզ չնչին իսկ վարձատրության երաշխիքի, եւ մյուսներն էլ այդպես կվարվեն` նույնիսկ եթե նրանց աշխատանքը դատապարտված է ժամանակավոր անհայտության: Նրանք շարունակում են անել նույնը` վկայում են շարժիչ ուժի մասին:

Մեդիայի գոյությունը, ի վերջո, նրա բացարձակ արդարացումն է. ենթադրաբար, եթե շատերը այդպես մտածեն, ապա այն միայն մի բանի կարիք ունի, հնարավորությունները համեմատելն անօգուտ է եւ անտեղի: Կարեւոր չէ` ջրաներկը «ցածր» է յուղաներկից, թե ոչ, կարեւոր չէ, թե արդյոք գեղանկարը, փորագրությունը, կամ լուսանկարը կարեւոր են մեկը մյուսից, թե ոչ: Մի բան հարգելու համար մյուս բանն ատելը իմպոտենտության բան է: Եկեք բերկրանքով եւ երախտագիտությամբ ընդունենք այն ամենը, ինչի շնորհիվ մարդու հոգին ձգտում է նույնիսկ ծայրահեղ եւ ավելի բուռն կայացման:

Արարիչ Աստծու հղացքը (concept) ստեղծող մարդն իրեն անբավարարված կարծեց: Չնայած նույն այդ կուռքի փորձված պրագմատիկ նշանակությանը, ինչի շնորհիվ բարձր արվեստները` երաժշտությունը, գրականությունը ճարտարապետությունն ու գեղարվեստը, ոչ այդքան բարձր արվեստների` սպանության, գողության եւ ընդհանրապես մարդկային շահագործման հետ հասցվել էին հոյակապ բարձունքների, ինչ-որ բան դեռ անկատար էր. մարդը դեռ չէր բավարարել իր հետաքրքրասիրության ցանկությունը:

Հետեւաբար, բոլոր ժամանակներում տեսնում ենք, որ էմպիրիկ մտածողի` ալքիմիկոսի, աստղագուշակի, մաթեմաթիկոսի եւ փիլիսոփայություն փորձառողի գործունեությունը, հաճախ ինչպես վաղ քրիստոնեական աշխարհում, զգալիորեն ռիսկի տակ է դնում նրա կյանքն ու ազատությունը, երջանկության հետապնդումը: էմպիրիկ մտքերի շքեղությունը կարող էր վայելել միայն արվեստագետը` թեմայի քողածածկի տակ: Հետազոտության յուրաքանչյուր այլ ոլորտում, Եկեղեցականության բոլոր ձեւերի հանդեպ գիտական մեթոդը թվում էր թշնամական տրամադրված եւ ճիշտ էլ թվում էր. գիտնականը persona non grata էր, ինչպիսին այսօր նրա գործընկերն է` արվեստագետը:

Բայց գիտական էմպիրիկ մտածողությունն արտահայտվելու հնարավորություն ստացավ քրիստոնեական եկեղեցու մասնատման շնորհիվ, Ռեֆորմացիայից հետո: Աղանդավորական խարդավանքից ու սուրբ պատերազմներից հոգնած մարդկանց երեւակայությունն այրվում էր անհայտի ուղղությամբ` դեպի չբացահայտված առեւտրային ճանապարհներն ու նյութական բարեկեցության նոր աղբյուրները, եւ դրանց միջոցով` իրենց եղբայրների վրա իշխելու երազանքը, նույնքան զորավոր, որքան այն կարող էր սերել Աստծու հանդեպ տածած հետաքրքրությունից: Մտածողության այս փոփոխության հետ գիտնականն անփոխարինելի դարձավ եւ սկսեց գործել հասարակության մեջ: Երբ արդեն պարզ էր, որ հմտությունը չի բավարարում որպես առեւտրի զարգացման միջոց, բարեկեցություն ձեռք բերելու հիմնական խոչընդոտն արտադրանքի այդ քանակությունն ու անորակությունն էր: Գիտնականը եւ նրա մեկնաբանը` գյուտարարը, փոխարինեց նրանց, ովքեր անկարող էին կատարել աշխատանքը:

Առանց փայտի ու մետաղի` նա պատրաստեց ձեռքեր, որոնք կարող էին աշխատել հազար հոգու փոխարեն, պատրաստեց մեջքեր, որոնք կարող էին կրել հազար կենդանու բեռ եւ շղթայեց երկրի ու ջրի ուժը` դրանք աշխատեցնելու համար: Նրա շնորհիվ մարդը կատարեց նոր ստեղծագործական ակտ` նոր Երրորդություն. Արարչին` մեքենա, մատերիալիստական էմպիրիցիզմը` Որդի եւ Գիտությունը` սուրբ հոգի:

Այս մոդեռն Եկեղեցու զարգացման եւ կազմակերպման մեջ մեծ չի եղել ճշմարիտ արվեստագետի, կոմպոզիտորի, պոետի, ճարտարապետի, նկարչի կամ քանդակագործի դերը: Նրանց ստեղծագործականության ձեւը, որն ըստ Կրոչեի ` հիմնված է ավելի շուտ ներըմբռնողական (intuitive), քան մտավորական գիտելիքի վրա, որոշակիորեն անարժեք էր մարդկային եւ ցանկացած այլ նյութեր շահագործելու, բնական պաշարներին տիրելու բացահայտ անսկզբունքային պայքարում: Արվեստագետը` հասարակության անբաժանելի ու հարգված տարրը, իր բարձր լրջությունից իջավ մինչեւ նույն այդ հանդուրժող սրիկա համերգավարների մակարդակին: Իր փորձարարական աշխատանքի համար աջակցություն չստանալով Պապերից, Արքայազններից կամ դրան համարժեք որեւէ Ռոքֆելեր հիմնադրամից` նա մոտավորապես միջնադարի գիտնականի դիրքում է, գոյություն ունեցող արժեքների տեսանկյունից` հերետիկոս: Այդ կենսակերպը, որը հիմնված է գիտելիքի ընդլայնման ու պրոյեկցիայի վրա` ներըմբռնողական հոգեւոր ակտիվության շնորհիվ, եւ որի ուղեկիցը vita contemplativa -ն [2] է, թվում է վտանգավոր, եւ անկասկած, վտանգավոր է հասարակության համար, որը կառուցված է սեփականատիրություն դարձած կրոնական հղացքի վրա: Հետեւաբար, բնական է, որ արվեստագետը մի տեսակ նոր թշնամանք է հայտնաբերում, որով նայում են իրեն, որի ինքնաարտահայտումը պայմանավորված է գուցե քաղաքակրթության բարորակ ազդեցությամբ, ստացել է անտարբերության եւ արհամարանքի ձեւ, եւ նրան տալիս է սովից մահանալու արտոնությունը: Նոր Երրորդության դատավորի աթոռի համար գտնվել է մսխող ու չարտադրող Կարիքավորը:

Ներըմբռնողական գիտելիք որոնողի աստիճանական մեկուսացման հետ, ավելի ու ավելի, արդյունաբերական հասարակության մաս դարձավ, ոչ, հասարակության համար մեծագույն պատասխանատվություն է կրում գիտնականը, ով աշխատում է ոչ այդքան փիլիսոփայության ոլորտում, որքան բնական գիտությունների, կոնցեպտուալ գիտելիքի այդ առավել «գործնական» արտահայտություններով: Նոր Աստծուն ստեղծելով` նա իր աչառու նվիրյալներին թույլ էր տվել օգտագործել իրեն յուրաքանչյուր քայլափոխի, ցանկացած մտադրության համար: Մամուլ կամ թունավոր գազ հրապարակելով` նա հավասարապես կույր կամ անտարբեր էր թե շահագործման, թե չարաշահման հետեւանքների հանդեպ: Սոցիալական կառույցը, որի բարձրացմանը նա նպաստել էր այդքան անպատասխանատու կերպով, արդյունքում արագորեն քանդվում է ներդրված գիտելիքի այլասերումից: Փաստորեն, հարաբերական անհայտությունից դուրս քաշված էվոլուցիոն պայմանի ուժերով, եւ չափից դուրս ուռելով իր Սուրբհոգությունից` նա հնարավոր դարձրեց Արեւմտյան Քաղաքակրթության ներկա ճգնաժամային իրավիճակը, բախվելով նաեւ նոր Աստծո կրնկի տակ արագորեն կտոր-կտոր լինելու այլընտրանքների կամ կրունկը կառավարելու հոյակապ առաջադրանքի հետ:

Մեքենայի գաղափարի վերագնահատման այս հրամայական նշանները սկսում են հայտարարել իրենց մասին: Եւ հատկանշական է, որ գրեթե բավական է հեգնանքով նշել մեքենաներից մեկի` ֆոտոխցիկի կառավարման անսահման հնարավորությունների մասին, որի կարեւորության ցուցադրումն ի հայտ է բերում արվեստագետը: Քանի որ նա, չնայած իր սոցիալական անսարք վիճակին, տարվել է մեռած բանի` գիտնականի ինքնաբերական ներդրման սիրով, եւ դրա գիտակից օգտագործման միջոցով բացահայտում է տեսողության նոր ու կենդանի ակտը:

Սա ավելի պարզ դարձնելու համար անհրաժեշտ է սեղմորեն արձանագրել ֆոտոխցիկի զարգացումը` ըստ ներըմբռնողական գիտելիք որոնողի օգտագործման: Լուսանկարչության մեխանիկայով եւ նյութերով հետաքրքրվողներից առաջինը Դեյվիդ Օկտավիուս Հիլն էր` նկարիչ եւ շոտլանդական թագավորական ակադեմիայի անդամ: Նա լուսանկարչությանը դիմեց պատահաբար, 1842 թվականին, երբ կոմիսիոն հանձնարարություն էր ստացել` մեծ կտավի վրա նկարելու ժամանակի հայտնի մարդկանց (մոտ 100 կամ ավելի հոգու) ճանաչելի դեմքերը: Բախվելով այս դժվարին առաջադրանքին, եւ տեղյակ` վերջերս հորինված լուսանկարչական գործընթացի մասին, նա դրանով սկսեց զբաղվել իր նկարը փրկելու համար: Արժե իմանալ, որ փորձարարության երեք հետագա տարիներին նա այնքան էր հիացել նոր մեդիայով, որ լրջորեն բանի տեղ չէր դնում իր նկարը: Այն աստիճան, փաստորեն, որ կինն ու ընկերները անհրաժեշտ համարեցին նրան հիշեցնել «արվեստագետ» լինելու մասին: Վերջիններս, կշտամբելով Հիլին անիմաստ ժամանակ վատնելու մեջ, ի վերջո հասցրեցին նրան, որ խիղճը մաքուր պահելու համար նա երբեք այլեւս չլուսանկարեց: Բայցեւայնպես, Հիլի փորձերի արդյունքում մեզ են հասել մի շարք հրաշալի դիմանկարներ, որոնք մինչեւ վերջերս մնում էին չգերազացված: Դրանք կառուցված են ծայրահեղ պարզությամբ, լույսումթի մեծ քանակությամբ, սակայն անվիճելիորեն, այս դիմանկարները ստեղծող տարրը naïveté-ի մեջ է եւ ողջ տեսություններից ազատ լինելու մեջ, ինչով Հիլը դիմել էր իր նոր մեդիումին: Լուսանկարելով` նա չէր հետաքրքրվում կամ արգելակվում ժամանակի ակադեմիական չափանիշներով, որոնց պետք է հետեւեր նկարելու դեպքում. մեր համար նա չնչին կարեւորության նկարիչ է: Չնայած պարզունակ մեքենային ու նյութերին, որոնց հետ նա հարկադրված էր աշխատում, արեւի վառ լույսի տակ հինգից տասնհինգ րոպե արված լուսակայումներին (exposure)` լուսանկարների այս շարքը հաղթականորեն դիմանում էր համեմատության փորձությանը գրեթե ամեն ինչի հետ, որ 1845-ից ի վեր արվել էր լուսանկարչության մեջ: Դրանք շարունակում են մնալ մեքենայի` ֆոտոխցիկի խիստ անձնական ղեկավարման հնարավորության ամենաարտասովոր պնդումը:

Հիլի արած լուսանկարներն անհետացան մթության մեջ եւ մոտ քառասուն տարվա անցքում նմանատիպ փորձարարարություն գործնականում չարվեց: Այնուամենայնիվ, մինչեւ դրանց վերաբացահայտումը, 1880-ի մոտ լուսանկարչությունն արդեն սկսել էր ժողովրդական դառնալ եւ լայնորեն զարգանալ ամբողջ աշխարհում: Չոր թիթեղիկի գյուտի, օբյեկտիվի եւ տպագրաթղթերի կատարելագործմանը զուգահեռ` գործընթացը հասցվեց առավել վստահելիության եւ հեշտ կառավարման: Ֆոտոխցիկի ներհատուկ որակների մասին այդ հետաքրքրական թյուրըմբռնումը սկսվում է այս շրջանից եւ բնորոշ է դրա միջոցով ինքնաարտահայտման ձգտող գրեթե յուրաքանչյուրին: Առանց իրենց հաշիվ տալու, որ այս մեքենան` ֆոտոխցիկը, նոր ու եզակի գործիք է իրենց ձեռքում, լուսանկարիչները գրեթե բոլոր առանձին դեպքերում փորձում էին կիրառել այն իբրեւ դյուրանցում` դեպի ընդունված մեդիա, գեղանկարչություն: Այս թյուրըմբռնումը կենդանի է մինչ օրս, Եվրոպայում ամենուր եւ մեծամասամբ նաեւ այստեղ` Ամերիկայում:

Լուսանկարչության զարգացումը` այդքան գեղեցիկ ու ամբողջական կերպով արձանագրված Camera Work -ի համարներում, հետեւաբար, ավելի հետաքրքիր է պատմական, քան գեղագիտորեն արտահայտիչ լինելու տեսանկյունից: Գերմանիայում, Ֆրանսիայում, Իտալիայում, Անգլիայում եւ ավելի շատ Ամերիկայում արված գործերում բացահայտում ենք նոր Աստծո ամենամեծ (զոհա)սեղանը եւ լուսանկարչական մեքենայի հիմնական հատկությունների հանդեպ հարգանքի ու իմացության անսովոր բացակայություն: Ամեն քայլափոխի փորձ է արվում ֆոտոխցիկը դարձնել վրձին, լուսանկարը նմանեցնել գեղանկարի, փորագրության, ածխանկարի, ինչի ասես, միայն թե ոչ լուսանկարի, եւ ամեն անգամ` նմանակելով վատ նկարիչների աշխատանքը: Ավելին, հետաքրքիր է, որ այս շանորդի լուսանկարիչների խիստ զգալի մասը, չնայած իրենց ժամանակավոր լինելուն, մտնում էին հավասարաչափ ընդարձակ ու տխմար բանավեճի մեջ, թե արդյո՞ք լուսանկարչությունն Արվեստ է, թե ոչ: Ավելորդ է ասել, որ այս բանավեճն իր տերմինաբանությամբ ու չափանիշներով սովորաբար նույնքան անմիտ ու ոչ քննադատական էր, որքան այդ լուսանկարիչները: Բայց մասամբ այս զարգացման շնորհիվ է, որ բարեբախտաբար այժմ գիտակցում ենք խնդիրը, որ ոչ ոք ճշտորեն չգիտի, թե ինչ է Արվեստը. լրջմիտ մարդու լեզվից այս բառը չի սայթաքում շատախոսության պատճառով: Բարեբախտաբար, կան նաեւ մի քանի լուսանկարիչներ, ովքեր իրենց գործերում ցուցադրում են ֆոտոխցիկի հրաշալի մեքենա լինելը: Նրանք ապացուցում են, որ պարզ ու խելացի օգտագործումով այն կարող է դառնալ նոր տեսողության, չշոշափված հնարավորությունների գործիք` հարաբերության մեջ լինելով, բայց ոչ մի դեպքում չոտնձգելով նկարչության կամ մյուս պլաստիկ արվեստների դեմ: Լուսանկարի այս ակտուալ նշանակության պարզաբանումը տեւեց մոտ ութսուն տարի, Դեյվիդ Օկտավիուս Հիլի հրաշալիորեն պարզ, բայց բնազդական մոտեցումից հասնելու համար մինչեւ գիտակից կառավարումը, որն իրագործված է Ալֆրեդ Ստիգլիցի վերջին շրջանի աշխատանքում:

Ստիգլիցի` Ամերիկայում ապրող ամերիկացու ավելի ուշ գործերում տեսնում ենք լուսանկարչական սկզբունքի անընդմեջ բյուրեղացում եւ մեքենայի անվերապահ ենթարկեցում մասնագիտացված արտահայտությանը: Հատկանշական եւ հետաքրքիր է նշել, որ այս մարդը ոչ ձգտել, ոչ էլ դարձել է նկարիչ: Շուրջ երեսունհինգ տարվա իր գործունեության հենց ամենասկզբից, Հիլի պես, նա առանձին հիացած էր մեքենայով: Իրականում Ստիգլիցը ոչինչ չգիտեր նկարչության մասին մինչ այն պահը, երբ իբրեւ այդ փոքր փորձարարական լաբորատորիայի` «291»-ի առաջնորդող ոգի, նա առաջին անգամ ամերիկացիներին հնարավորություն կտար միասին տեսնել մոդեռն նկարչության եւ նույն այդ լուսանկարչության զարգացումները: Այս ամենի հետ, նա իր սեփական լուսանկարչական գործում պահպանել էր միասնության զգացումը` մաքուր այլ ազդեցություններից: Ինչպես ինքն էր ասում. «Չմեխանիկականացում, այլ միշտ լուսանկարչություն»: Ավելի ուշ, վերջին չորս տարիների նրա աշխատանքը գրեթե բացառապես կազմված է դիմանկարների շարքից, որում ֆոտոխցիկի հնարավոր նվաճումներն անցում են տեսության սահմանները եւ դառնում օբյեկտիվ իրողություններ` ի հայտ բերելով որոշակի պնդումներ: Մենք առաջին անգամ հնարավորություն ունենք քննել եւ որոշ եզրակացություններ անել լուսանկարչական արտահայտչական միջոցների վերաբերյալ, արտահայտչականություն, որի ակտուալ բնույթը, նույն այդ այլ մեդիայի հետ, ապահով կարելի է թողնել գեղագետներին` ներքին կռիվների համար:

Ամենից առաջ բացահայտում ենք, որ այս մարդն իր աշխատանքում լցնում է տարածությունը եւ ունի ֆորմալ զգացողություն, ինչը շատ դեպքերում հասնում է օբյեկտիվության պարզ սինթեզի եւ ինչը կարելի է հայտնաբերել ցանկացած մեդիումում: Թղթի գրավչությունից զգում ենք մոնոխրոմում արձանագրված երանգային եւ շոշափելի որակներ, շատ ավելի նուրբ նրանցից, որ կարող է գրանցել մարդկային ձեռքը: Բացահայտում ենք նաեւ գծի նոր զգացողության ակտուալությունը, նրբությամբ առավել արտահայտիչ նրանցից, որ կարող է նկարել մարդկային ձեռքը: Եւ նշենք, որ բոլոր այս տարրերը ձեւ են ստանում մեքենայի` ֆոտոխցիկի միջոցով, առանց փափուկ ֆոկուսի կամ չհամակարգված օբյեկտիվների ապուշ օգնության, կամ գործողությունների, որոնցում կարող է կիրառվել ձեռքի հմտություն: Նույնիսկ ավելին, տեսնում ենք, որ նման օբյեկտիվների կամ գործողությունների կիրառումը թուլացնում կամ ամբողջովին վերացնում են լուսանկարչությունը զատորոշող լավագույն տարրերը, որոնք կարող են դառնալ արտահայտություն: Ստիգլիցն իր աշխատանքում մշտապես եւ լիովին ընդունում է իր դիմաց գտնվող բանը. լուսանկարիչը պետք է կառավարի եւ երբեք չի կարող խուսափել օբյեկտիվությունից:

Սակայն ամենից առաջ գիտակցում ենք, որ նրա այս լուսանկարներում մեքենան պլաստիկ արտահայտությանը ավելացրել է նոր գործոն` փոխակերպված ժամանակի տարրը: Ֆոտոխցիկը եզակիորեն կարող է պահել (hold) պահը: Եթե պահը լուսանկարչի համար կլինի ժամանակակից, այսինքն` էականորեն հարաբերվող նրա փորձառության այլ պահերի հետ, եւ նա գիտի, թե ինչպես ձեւ տալ այդ հարաբերականությանը, նա կարող է դա անել մեքենայով, ինչը չի կարող անել մարդու ուղեղն ու ձեռքը` հիշողության ակտի միջոցով: Այսպիսի ընկալման դեպքում դիմանկարի ողջ հղացքը ձեռք է բերում նոր իմաստ, այն է` գոյության մշտապես փոփոխվող եւ անթիվ անորսալի ձեւերի գրանցումը, որն արտահայտվում է ֆիզիկապես: Սա ճշմարիտ է ինչպես բոլոր օբյեկտների, այնպես էլ մարդկային օբյեկտի վերաբերյալ: Ստիգլիցի մեքենայի աչքը գրանցել է միայն դա` ցույց տալով, որ անհատի դիմանկարն իրականում հարյուր եւ ավելի լուսանկարների հանրագումարն է: Նա նայել է երեք աչքով եւ բացառապես լուսանկարչական միջոցներով կարողացել է լցնել տարածությունը, պահել երանգայինը եւ շոշափելին, գիծն ու ձեւը, այն պահը, երբ մարդկային գոյության վրա գործող ուժերը դառնում են ծայրահեղորեն ֆիզիկական եւ օբյեկտիվ: Երեւան բերելով անհատի ոգին, նա այդպիսով վավերագրում էր այսօրը` այդ անհատի աշխարհը: Գեղարվեստական դիմանկարն այս առումով գրեթե դիակ է, անհեթեթություն:

Այս ամենով հանդերձ պետք է լավ հասկանալ, որ մեքենան պասիվ ու անմեղ մասնակից է: Նրա մեխանիզմի եւ նյութերի կառավարումը, բարձրորակությունն ու զգայունությունն իրագործում է մարդը: Իր Աստվածայինից կողոպտված Նոր Աստվածը դառնում է ներըմբռնողական գիտելիքի գործիք: Ժամանակը ցույց կտա, թե արդյոք նրա կիրառման հետեւանքները կշարունակեն ապրել ապագայի մտքում եւ ոգում: Էական չէ` այդ հետեւանքները ներգրավվում են Արվեստի անվանակարգում, թե ոչ: Կարեւոր է նշել այն փաստը, որ նկարիչները, գրողներն ու երաժիշտները, նույնիսկ գիտնականներն ու ցանկացած զբաղմունքի դյուրազգաց մարդիկ այսօր նույն` բուռն կերպով արձագանքում են լուսանկարներին, մեքենայի հունով անցնող մտածողության ու ոգու այդ արդյունքներին, ինչպես կարձագանքեին ընդունված այլ արտահայտչաձեւերին: Երբ Կրոչեն իր “Aesthetic”-ում գրում է. «Եւ եթե լուսանկարչությունը չի կարող ամբողջովին Արվեստ համարվել, ապա այն պարզ պատճառով, որ բնության տարրը նրանում քիչ թե շատ մնում է աննվաճ ու արմատներից չպոկվող»: Երբ նա հարցնում է. «Արդյո՞ք լուսանկարը երբեւէ լիովին բավարարում է մեզ, եթե նույնիսկ այն լավագույնն է: Արվեստագետը չի՞ փոխի, եւ ավել-պակաս ձեռք տա, հանի կամ մի բան ավելացնի այդ լավագույն լուսանկարին»,- եզրակացությունն ու պատասխանը պարզ են: Սինյոր Կրոչեն խոսում է լուսանկարիչների, եւ ոչ թե լուսանկարչության թերությունների մասին: Նա չի տեսել լիովին հաջողված լուսանկարային արտահայտություն այն պարզ պատճառով, որ դա գոյություն չուներ, երբ նա գրում էր իր գիրքը: Այդ ընթացքում Լուսանկարչության թերությունների մասին դատարկաբանություններին գործով պատասխան են տվել Ստիգլիցն ու էլի մերոնցից մի քանիսը: Եթե ընդունում ենք բոլոր մեդիաներին հատուկ թերությունները` իրատեսական է դառնում միայն այն բանավեճը, որը քննության է ենթարկում լուսանկարիչների թերությունները:

Այսպիսով, մեքենայի` ֆոտոխցիկի լրջագույն կարեւորությունն ի հայտ եկավ այստեղ` Ամերիկայում, նոր Աստծո ամենամեծ (զոհա)սեղանին: Եթե սա հեգնական է հնչում, ապա կարող է հնչել նաեւ իմաստալից: Հակառակ մեր թվացյալ բարեկեցությանը, եւ գուցե այդ պատճառով ավելի, քան մնացած մարդիկ` մենք նոր Աստծո կրնկի տակի հողն ենք, ու նրանից ավերված: Ինչպես Նաթալի Քերթիսն է նշում ”The Freeman”-ում` մենք առանձնապես չենք համակրում ֆուտուրիստների հիստերիկ վերաբերմունքը մեքենայի հանդեպ: Միջնադարյան ավանդույթի շոշափուկներից հեռու, մենք Ամերիկայում չենք պայքարում նոր Աստծոն նյարդագարի պես գրկախառնվելու (ինչը կարող է բնական լինել Իտալիայում) նպատակով: Նա մեր հետ է եւ մեր վրա է, բառիս բուն իմաստով, եւ վերջին հաշվով, մենք ինչ-որ բան պետք է անենք դրա հետ: Ոչ միայն նոր Աստված, բայց ողջ Երրորդությունը պետք է մարդկայնանա, որ այն ապամարդկայնացնի մեզ, իր հերթին: Մենք գուցե սկսում ենք դա հասկանալ:

Եւ նորից, արվեստագետի` ներըմբռնողական գիտելիք փնտրողի հայացքն է, որ այս մոդեռն աշխարհում բծախնդրությամբ է վերաբերվում մեխանիզմին ու մեքենայի նյութերին, ցույց է տալիս ճանապարհը: Տեսագիտության, թղթի, մետաղների եւ լույսի քիմիայի միջոցով` նա նորից պնդում է վարպետության հղացքի հավերժական արժեքի մասին, որովհետեւ դա ինքնաբավարարման միակ ճանապարհն է, եւ որովհետեւ նա գիտե, գործի որակը` կյանքի որակի նախադրյալն է: Մեքենայի այս յուրահատուկ շրջանի գիտակից ստեղծագործական կառավարման շնորհիվ` նա բացահայտել է կյանքի օբյեկտիվության եւ արձանագրության ընկալման նոր մեթոդ: Եւ նա է արել այդպես` ի հակառակ մշտական ընդդիմության ու արհամարանքի, որով Ընդունվածը դիմավորում է Նորին, ի հակառակ նյութերի փաստացի մաշվածության եւ ի բացակայություն դրամական ողջ եկամտի, որը երբեմն հնարավոր է ստանալ մյուս մեդիաներում:

Այս անշահախնդիր փորձարկումներով լուսանկարիչը միացել է բոլոր նրանց, ովքեր իրապես գիտելիք են որոնում, լինի այն ներըմբռնողական եւ գեղագիտական, կամ կոնցեպտուալ եւ գիտական: Ավելին, սեփական հոգեւոր կառավարումը հաստատելով մեքենայի` ֆոտոխցիկի հանդեպ, նա մերկացրել է անտագոնիզմի ավերիչ եւ ամբողջովին կեղծ պատնեշը, որ իրար միջեւ կառուցել էին այս երկու խմբերը: Մերժելով բոլոր Երրորդություններն ու Աստվածներին` նա գործընկերներին ուղիղ հարց է տալիս. «Ի՞նչով են հարաբերվում գիտությունն ու արտահայտությունը»: Արդյո՞ք դրանք երկուսն էլ էներգիայի կենսական դրսեւորումներ չեն, որոնցից մեկին փոխադարձ թշնամանքը դարձնում է նյութապաշտության ավերիչ գործիք, մյուսին` անկյանք երեւակայություն, որոնց միությունը կարող է ներառել կրոնական նոր գրգիռ: Չա՞րժե, որ էներգիայի այս երկու ձեւերը համատեղվեն մինչեւ կենդանի ապագան, որը կարող է ծնունդ առնել երկուսից էլ:

1922

[1] Ֆր. գոյության իրավունք, իմաստ

[2] Իտ. հայեցողական կյանք

Ռոլան Բարթ - Լուսանկարի առանձնահատկությունը

Լուսանկարի առանձնահատկությունը

Ռոլան Բարթ (1915-1980)

Նոթ լուսանկարի մասին. մաս 1

Մի օր, երկար տարիներ առաջ, ձեռքս էր ընկել Նապոլեոնի ամենակրտսեր եղբոր` Ժերոմի լուսանկարը, արված 1852-ին: Այդ պահին, ցայսօր չնվազած զարմանքով հասկացա. «Ես տեսնում եմ աչքեր, որոնք տեսել են կայսրին»: Խոսում էի երբեմն սրա մասին, բայց քանի-որ ոչ մեկը չէր կիսում, կամ նույնիսկ չէր հասկանում զարմանքս (միայնության այսպիսի մանր զարկերից էլ կազմված է կյանքը), ես էլ մոռացա: Լուսանկարի հանդեպ իմ հետաքրքրությունն ավելի մշակութային դարձավ: Որոշել էի, որ սիրել եմ Լուսանկարն ի հակառակ կինոյի, չնայած ինձ չէր հաջողվել բաժանել դրանք: Այս հարցն ուշադրություն էր պահանջում:

Ինձ համակել էր Լուսանկարի «ինքն իր մեջ»-ն ամեն գնով իմանալու «գոյաբանական» ցանկությունը, թե այն ինչ ներքին հատկություններ ունի, որով առանձնանում է պատկերների հանրույթից: Այս ցանկությունը նշանակում էր, որ տեխնոլոգիայի եւ դրա օգտագործման ակնհայտությունից անդին, եւ չնայած Լուսանկարի այսօրվա հսկայական տարածմանը` ես վստահ չէի, որ գոյություն ունի Լուսանկարչություն, որ այն ունի սեփական շնորհ:

Օսիպ Բրիկ - Նկարից դեպի լուսանկար

Օսիպ Բրիկ (1888-1945)

մաս 1

Լուսանկարող սարքի հայտնաբերումից առաջ նկարն ու կտավը տեսողական փաստերի ամրագրման միակ միջոցներն էին: Գրաֆիկան ու գեղանկարն իրենց զարգացման ընթացքում մշակել էին տեսողական փաստերի պատկերման հատուկ եղանակներ ու մեթոդներ: Այդ մեթոդների եւ ձեւերի փոփոխությունները պայմանավորվում էին սոցիալական պատվերով, պատկերման տեխնիկայի զարգացումով, արհեստում նոր նյութերի հարստացումով:

Գեղանկարչական եւ գրաֆիկական արվեստի բազմադարյա պրակտիկան մարդկանց պատկերացումներում ստեղծել է որոշակի շաբլոններ, որոնք պարտադիր են թվում ցանկացած պատկերման, ցանկացած տեսողական փաստի ամրագրման համար:

Դպրոցները, ոճերը, ճաշակները փոխվում էին, բայց բոլոր այդ դպրոցներն ու ոճերը ղեկավարող մի ընդհանուր բան կար, որը, ընդհանուր առմամբ, հավատարիմ էր կերպարվեստին:

Լուսանկարչությունը մարդկանց տրամադրեց տեսողական փաստերի ամրագրման բոլորովին նոր միջոցներ: Տնայնագործական (кустарный) նկարչության փոխարեն այժմ կարելի էր մեխանիկորեն ստանալ արտաքին երեւույթների պատկերները: Իր ծագման շրջանում, բնականաբար, լուսանկարչությունն ուղղակի տեխնիկական պիտույք ծառայեց գեղանկարիչներին եւ նկարչասերներին: Դելակրուան ասում էր, թե լուսանկարչությունը ճարտար նկարչի համար մեծ օգնություն է:

Երբ ի հայտ եկան անկախ լուսանկարողները, այսինքն` մարդիկ, ովքեր լուսանկարողական արհեստով էին զբաղվում նկարիչներից բացի եւ նրանցից առանձին, նրանք փորձում էին իրենց աշխատանքում պահպանել այն կարգ ու կանոնները, որոնք հաստատված էին առհասարակ ցանկացած պատկերի համար:

Նրանց թվում էր, թե կերպարվեստի բարձունքին հասնելը լուսանկարչության գերագույն նվաճումն է:

Տեխնիկայի հետ փորձ չունեցող առաջին լուսանկարողները բնավ ի զորու չէին բավարար չափով նվաճել այդ գեղանկարչական բարձունքները: Եւ միայն աստիճանաբար, մեր ժամանակներին մոտ գտնվող լուսանկարողները հանդիսավոր որոշում կայացրեցին, թե հասել է պահը, երբ իրենք կստեղծեն նկարիչներից ավելի լավ նկարներ:

Եւ միանգամից, միանգամայն ակնհայտ դարձավ, որ լուսանկարչությունն ամբողջ ընթացքում չէր ձգտում նրան, ինչին պետք է ձգտեր. պարզվեց, որ լուսանկարչական արժեք ունեն հենց ա’յն լուսանկարները, որոնք չհաջողված են կարծել լուսավորյալ լուսանկարողները, ա’յն լուսանկարչական փորձերն ու նկարահանումները, որոնք ոչ մի առնչություն չունեն գեղանկարի հետ:

Պարզվեց, որ լուսանկարչությունն ունի սեփական հնարավորություններ ու ձեւեր, որոնք ընդհանուր եզրեր չունեն կերպարվեստի հնարավորությունների ու ձեւերի հետ, եւ լուսանկարչության խնդիրն է` գիտակցել իրեն բնորոշ այդ ձեւերն ու մեթոդները, եւ զարգացնել դրանք` զարգացնելով լուսանկարչական արվեստը:

Կինոսարքի հայտնագործումը մարդկությանը հանձնեց տեսողական փաստերի ամրագրման էլ ավելի նոր միջոց, հնարավորություն տվեց առարկան ամրագրել ոչ միայն անշարժ վիճակում, այլեւ շարժման մեջ:

Կինոսարքը` հայտնված լուսանկարչական սարքի հայտնագործումից շատ չանցած, այն ժամանակ, երբ լուսանկարչությունը դեռեւս գեղանկարչական շաբլոնների ազդեցության տակ էր եւ չուներ սեփական գաղափարախոսություն, բնականաբար, ենթարկվեց նույն գեղանկարչական ազդեցությանը:

Արդյունքում մենք ունենք արտաքին երեւույթների ամրագրման երեք տարբեր միջոցներ` գեղանկարչություն, լուսանկարչություն եւ կինեմատոգրաֆ, ընդ որում` նրանց հնարավորությունների սահմանները ոչ միայն որոշված չեն, այլեւ հավասարապես ենթարկվում են բազմադարյա, ավանդական կերպարվեստի շաբլոնների ազդեցությանը: Հետաքրքրական է, եւ միանգամայն բնական, որ նոր գեղանկարչությունը չէր կարող խուսափել թե’ լուսանկարչության, եւ թե’ կինեմատոգրաֆի ազդեցությունից, եւ իր վերջին ձեռքբերումներում այսպես թե այնպես փորձում է ինչ-որ բան ձեռք գցել կերպարվեստի այդ նոր ձեւերից:

Արդյունքում ստացվել է բազմընտրական (эклектическая) կերպալուսանկարչական մշակույթ, որում խռնկված են թե’ հին գեղանկարչական շաբլոնները, թե’ ֆոտո-կինեմատոգրաֆի նոր ստեղծագործական փորձերը:

մաս 2

Տնայնագործական (кустарный) նկարչությունը եւ լուսանկարչական նկարահանումը տարբերվում են ոչ այն հիմնապատճառով, որ առաջինն արվում է ձեռքով, իսկ երկրորդը` մեխանիկական սարքով: Էական է այն, որ նկարողն առնչվում է, պե’տք է առնչվի առավելագույնս անշարժ օբյեկտի հետ: Այսպես կոչված «օդում բռնվող զարիսովկաներում» անգամ, նկարողը, բնականաբար, կարող է որսալ ընդամենը օբյեկտի ինչ-որ առանձնահատկություն, եւ, եթե օբյեկտը հետագայում անհետանում է նրա տեսադաշտից, նա ստիպված է իր ուրվանկարը կառուցել ոչ թե բնօրինակի, այլ սեփական գեղանկարչական գիտելիքի հիմքով:

Լուսանկարչությունը արտակարգ կարճ ժամկետում կարող է բոլոր դետալներով որսալ օբյեկտը, հետեւապես նա խնդիր չունի օբյեկտի շարժունության հետ: Իսկ հաջող աշխատանքի համար նկարչին անհրաժեշտ է անշարժ օբյեկտ:

Բայց քանի որ իրականում օբյեկտներն անընդհատ գտնվում են շարժման եւ հարաբերության մեջ, ուրեմն գեղանկարչական ամրագրման համար կառուցվող ամեն մի բնօրինակ (натура) անպայմանորեն արհեստական է:

Ցանկացած վարպետի ցանկացած կտավ անպայմանորեն կառուցվում է կենտրոնական օբյեկտի շուրջ, որն առանձնացած է իր միջավայրից: Նկարում առարկաներն առաջարկվում են ոչ թե անընդհատության, այլ մեկուսիության մեջ:

Նկարիչը չի կարող նկատել առարկայի փոփոխությունը ժամանակի եւ տարածության մեջ: Իր կտավի նկարման համար նա պետք է անջատի ժամանակն ու տարածությունը, առարկան պետք է կառուցի ոչ թե իրական ժամանակի եւ տարածության մեջ, այլ գրաֆիկական եւ գեղանկարչական պայմանական հարաբերակցությամբ:

Դրդապատճառը ոչ թե այս կամ այն ոճն է, բնօրինակի այս կամ այն մեկնաբանությունը, այլ գեղանկարչական արհեստի էությունը:

Լուսանկարիչը կարող է երեւույթը բռնել անընդհատության մեջ, եւ դա է նրա հիմնական տարբերությունը: Լուսանկարիչը բնօրինակ չի կառուցում իր համար, որպեսզի նկարահանի. նա կարող է օգտվել այն իրական բնօրինակից, որը գոյություն ունի լուսանկարչական նկարահանումից դուրս, առաջ, եւ հետո:

Կոնկրետ. եթե ինչ-որ գեղանկարիչ ցանկանար նկարել Կրքոտ հրապարակը[1] , նա պետք է վերակառուցեր տները, վերապլանավորեր մարդկանց, եւ բացի նրանց միջեւ իրականում գոյություն ունեցող կապը` պետք է հորիներ ինչ-որ կապ: Միայն այդ դեպքում նա կհասներ գեղանկարչական ազդեցության:

Դա թելադրված անհրաժեշտություն է, քանի որ Կրքոտ հրապարակն ինքնին ավարտուն, ինքնամփոփ ամբողջություն չէ, այն ընդամենը ժամանակային եւ տարածական տարբեր երեւույթների հատման կետ է: Նկարիչն ի զորու չէ փոխանցել այդ հատման կետի շարժընթացը, նա պետք է կանգնեցնի շարժումը, հակառակ դեպքում չի կարող ամրագրել, իսկ կանգնեցված շարժումը չի փոխանցում ստատիկ օբյեկտին անհրաժեշտ մասերի փոխհարաբերությունը, ուստի նկարիչը հարկադրված է սեփական միջոցներով վերակազմակերպել այդ կանգնեցված օբյեկտները:

Լուսանկարիչը, ով պարտավորված չէ կանգնեցնել շարժումը, կարող է բռնել այն օդում, եւ, եթե չի կարող փոխանցել այն, ապա կարող է ակնարկել:

մաս 3

Օբյեկտների` գեղանկարչական ամրագրման նպատակով արվող առանձնացումը ոչ միայն տեխնիկական, այլեւ գաղափարաբանական երեւույթ է: Ոչ միայն գեղանկարչությունը, այլեւ մինչհոկտեմբերյան շրջանի գրականությունը (ֆեոդալական եւ բուրժուական), խնդիր ուներ ընդհանուր համատեքստից խլել առանձին մարդկանց եւ առանձին իրադարձություններ` դրանց շուրջ կենտրոնացնելով մարդկանց ուշադրությունը:

Չարժե այստեղ մանրամասն անդրադառնալ այդ երեւույթին, միայն կարեւոր է նշել, որ եւ’ գրական, եւ’ գիտական մեթոդները զուգահեռվում են գեղանկարչական աշխատանքին:

Թե’ պատմաբանի, թե’ գրականագետի, եւ թե’ գեղանկարչի համար կարեւոր էր պատմական ինչ-որ իրադարձության մեջ գտնել գլխավոր, կենտրոնական գործող անձ եւ նրան հառել իր ու դիտողների ուշադրությունը:

Նապոլեոնական պատերազմներում այդ անձը Նապոլեոնն էր. Նապոլեոնին շրջապատող ամեն ինչ ծառայում էր իբրեւ պատմական, գրական եւ գեղանկարչական ֆոն: Այժմ մենք գիտենք, որ իրականում Նապոլեոնը նապոլեոնական պատերազմների կենտրոնական ֆիգուրը չէր եւ եթե նա չլիներ, ապա ամեն դեպքում, նապոլեոնական պատերազմները տեղի կունենային:

Ժամանակակից գիտակցության մեջ առանձին անհատը ընկալվում, եւ գուցե գնահատվում է միայն մնացած մարդկանց հետ ընդհանուր հարաբերության մեջ, մարդիկ, ում մինչհոկտեմբերյան գիտակցությունը գնահատում էր իբրեւ ֆոն:

Այս պատճառով ուշադրության կենտրոնում են հայտնվում ոչ թե առանձին անհատները, այլ սոցիալական շարժումներն ու հարաբերությունները, որոնցում այդ առանձին անհատներն ունեն իրենց որոշակի դերը:

Այս պատճառով էլ քիչ են պատմական մենագրությունները, գրական կենսագրությունները եւ գեղանկարչական պատկերագրությունները:

Անհրաժեշտ է մեթոդ, որի օգնությամբ հնարավոր է այդ առանձին անհատին ներկայացնել ոչ թե անջատ, այլ մյուս մարդկանց հետ հարաբերության մեջ: Կերպարվեստում նման տեխնիկական հնարավորություն ունի լուսանկարչությունը:

Լուսանկարչությունը, որը ստիպված չէ առանձնացնել մարդուն լուսանկարելու համար` հնարավորություն ունենալով նկարել նրան շրջապատող ողջ միջավայրով հանդերձ, այնպես, որ կարծես ակնհայտ ու պարզ է նրա կախյալ վիճակը այդ միջավայրից- լուսանկարիչը հնարավորություն ունի լուծել գեղանկարչի համար անլուծելի այդ խնդիրը:

Միեւնույն ժամանակ, լուսանկարիչը դեռ շարունակում է ենթարկվել գեղանկարչական արվեստի արտաքին շաբլոնների ազդեցությանը, ոչ մի կերպ չի ցանկանում գիտակցել իր ժամանակակից խնդիրը եւ իր սարքն օգտագործում է միայն որպեսզի նմանակի գեղանկարին:

Լուսադիմանկարիչն, անպատճառ, այնպես կկանգնեցնի ու կնստեցնի մարդուն, որ նա մեկուսանա իր միջավայրից, նրան կտանի հատուկ ատելյե ու այնտեղ կստեղծի կեղծ լուսանկարչական իրավիճակ: Ամեն ինչ արվում է, որպեսզի դիմանկարը լինի առավելագույնս մեկուսացած, առավելագույնս նման գեղանկարչական պատկերի:

Եւ հետո, պատրաստի նկարը մշակելիս, լուսադիմանկարիչը ջանադրաբար լղոզում է այսպես կոչված պատահական, ոչ բնութագրական գծիկները` վերացարկելով (абстрагируя) եւ հանրահաշվայնացնելով (алгебраизируя) նկարը, դրանով իսկ այն ավելի մոտեցնելով գեղանկարչական նմուշներին:

Լուսադիմանկարիչները, ովքեր նկարահանում են ատելյեում եւ հետո հնարավորություն ունեն երկար ու ջանադրաբար «մշակել» ստացված նկարը, նախանձ են առաջացնում ֆոտոլրագրողների (фотограф-репортер) մոտ, ովքեր արտաքին պայմանների պատճառով հնարավորություն չունեն աշխատել այդքան ջանադրաբար, եւ ստիպված են իրենց օբյեկտը բռնել օդում:

Նրանց թվում է, որ եթե ժողկոմը[2] լուսանկարված է այցելուների հետ, զրույցի ընթացքում կամ խորհրդակցությունների սենյակից դուրս գալիս, նկարված է պատահաբար, «ոչ գեղարվեստական» դիրքով, ապա նա ավելի վատն է այն ժողկոմից, ով լուսանկարված է հատուկ բազկաթոռում, դեմքի հատուկ արտահայտությամբ, կողմնակի մարդկանցից մեկուսացած միջավայրում:

Ֆոտոլրագրողը չի հասկանում, որ ժողկոմի հետ պատահաբար նկարվածները օտար չեն ժողկոմին, որ ժողկոմն ընկալվում է միայն այդ մարդկանց հետ հարաբերության մեջ:

Ժողկոմի` միջավայրից առանձնացումը պատկերագրություն է, հերոսական ֆիգուրի հանդեպ վերաբերմունք, ինչպես նույն այդ Նապոլեոնի հանդեպ, ով իբրեւ թե հանդիսանում է նապոլեոնական պատերազմների կենտրոնական ֆիգուր:

Ֆոտոլրագրողը չի հասկանում, որ իր աշխատանքի այսպես կոչված անկայուն պայմանները, միեւնույն ժամանակ, գաղափարաբանորեն անհարժեշտ են, որպեսզի մենք ընկալենք տվյալ օբյեկտը: Նա չի հասկանում, որ օբյեկտի ամրագրումը նախկին ժամանակի մեթոդներով մեզ տանում է ետ, դեպի այդ նախկին ժամանակի գաղափարաբանությունը: Սա հասկանալով` դժվար չէ գիտակցել, որ ժամանակակից լուսանկարչի խնդիրն է իր նկարները ոչ թե մոտեցնել գեղանկարչական պատկերներին, այլ գիտակցել իր աշխատանքի նոր մեթոդը` զարգացնելով այն մինչ առավելագույն նվաճումներ:

Ժամանակակից լուսանկարչի խնդիրն է ժողկոմին «բռնացնել» ոչ թե մենակ եւ լուսանկարվելու դիրքով, այլ հակառակը, նրան «բռնացնել», երբ նա առավելագույնս կապված է միջավայրի հետ եւ նրա գործողությունները ոչ թե լուսանկարչական, այլ իրական են:

Լուսադիմանկարի վերաբերյալ ասվածը հավասարապես վերաբերում է մյուս լուսանկարչական ժանրերին: Քաղաքային կամ քաղաքամերձ բնանկար անելիս` լուսանկարը պետք է ձգտի այն փոխանցել աշխարհի հետ հարաբերության մեջ:

Չի կարելի առանձին փոխանցել տունը, ծառը,- դա կարող է լինել շատ գեղեցիկ, բայց դա կլինի գեղանկարչություն, գեղագիտություն, առանձին առարկայի գեղագիտական վայելք` ի վնաս այն կապի, որ առարկան ունի բնության մնացած երեւույթների եւ մարդկային աշխատանքի հետ:

Նկարը պետք է պարզ ցույց տա, որ այդ տունը ոչ թե հետաքրքիր է ինքնին, այլ հետաքրքիր է իբրեւ փողոցի, քաղաքի ընդհանուր կառուցվածքի մաս, եւ արժեքը ոչ թե նրա տեսողական ուրվագծի, այլ` տվյալ հասարակական միջավայրում կատարած գործառույթի մեջ է:

Պետք չէ սպասել [այն պահին], երբ ոչ ոք տան մոտով չի անցնում, տնից կամ դեպի տուն չի մտնում, այլ հակառակը, պետք է լուսանկարել տունը ամենաակտիվ անցուդարձի ժամանակ: Միայն այդ դեպքում պարզ կդառնա տվյալ օբյեկտի ողջ իմաստն ու նշանակությունը:

Գեղանկարչական նմուշների ազդեցությունը դեռ այնքան մեծ է մեր լուսանկարիչներն ու կինեմատոգրաֆիստների շրջանում, որ նրանք գնահատում են հենց այն կադրերը, որոնք լուսանկարչական տեսանկյունից գրեթե հետաքրքիր չեն: Սա տեսանելի է թեկուզ այն ցուցադրություններում, որոնք կազմակերպում են լուսանկարիչները, եւ այն լուսանկարներում, որոնք տպագրման համար կինոամսագրերին են ուղարկում կինեմատոգրաֆիստները:

Բոլորի մտքում մի երազանք է` գեղանկարիչներից վատ չանել: Բայց (как раз) դրանում ոչ թե լուսանկարչական արվեստի արժանիքն է, այլ` թերությունը:

Журнал “Новый Леф” № 3, 1928 год

[1] Պուշկինյան հրապարակի պատմական անվանումը (վերանվանվել է 1937-ին)

[2] Ժողովրդական կոմիսար, նախարարի պաշտոնը ԽՍՀՄ-ում

Սուզան Զոնթագ - Տեսողության սխրանքը 1

Սուզան Զոնթագ (1933-2004)

մաս 1

Ոչ ոք երբեւէ այլանդակություն չի բացահայտել լուսանկարների միջոցով: Սակայն շատերն են լուսանկարների միջոցով գեղեցկություն բացահայտել: Եթե բացառենք այն իրադրությունները, երբ խցիկն օգտագործվում է փաստագրելու, կամ սոցիալական ծեսեր նշելու նպատակով` լուսանկար անելու մարդկանց մղում է մի գեղեցիկ բան գտնելու ցանկությունը: (Calotype անվանումը, որով Ֆոքս Տալբոտն 1841-ին արտոնագրել տվեց լուսանկարը, kalos ` գեղեցիկ բառից է): Ոչ մեկը չի գոչում. «Բա այլանդակ չի՞: Ես սա պիտի լուսանկարեմ»: Եթե նույնիսկ ինչ-որ մեկն իրոք ասել է, դա կարող էր նշանակել միայն. «Կարծում եմ` այդ այլանդակ բանը… գեղեցիկ է»:

Նրանք, ում աչքին ինչ-որ գեղեցիկ բան է ընկել, սովորաբար ափսոսանք են արտահայտում, որ չեն կարողացել լուսանկարել այն: Խցիկների հաջողությունն այնքան մեծ էր աշխարհը գեղեցկացնելու գործում, որ ավելի շուտ լուսանկարները, քան թե աշխարհը, դարձան գեղեցիկի չափանիշ: Հպարտ տանտերերը շատ հանգիստ կարող են լուսանկարներ մեջտեղ բերել, որպեսզի հյուրերին ցույց տան տեղանքի շքեղությունը: Մենք սովորում ենք տեսնել մեզ լուսանկարային. մեկին հմայիչ կարծելը որոշակիորեն նշանակում է դատել, թե որքանով նա լավ կնայվի լուսանկարում: Լուսանկարները ստեղծում են գեղեցիկը, եւ նկարելով` սերնդեսերունդ սպառում են այն: Բնության որոշ փառքեր, օրինակ, ամբողջովին թողնվել են միայն խցիկի ինքնուս մասնագետների անխոնջ ուշադրությանը: Պատկեր-կերակրողները, հավանաբար, գտնում են հուզաճմլիկ (corny) մայրամուտներ. ավաղ, դրանք այսօր չափազանց նման են լուսանկարների:

Լուսանկարվելու մասին լսելով` շատերը խուճապի են մատնվում. ոչ թե վախի պատճառով, ինչպես բռնության ենթարկվող վայրենիները, այլ որովհետեւ վախենում են, թե չեն արժանանա խցիկի հավանությանը: Մարդիկ ուզում են իդեալականացված պատկեր, իրենց լավագույնս պատկերող լուսանկար: Նրանք կշտամբված են զգում, երբ խցիկը պատկերը չի վերադարձնում իրականից ավելի հմայիչ: Բայց «ֆոտոգենիկ», այսինքն` լուսանկարների մեջ իրականից ավելի լավը (նույնիսկ երբ լուսավորությունից շողոքորթված ու հարդարված չեն) երեւալու բախտը քչերին է ժպտում: Լուսանկարները հաճախ գնահատվում են իրենց անկեղծության ու ազնվության համար, ինչն, իհարկե, նշանակում է, որ դրանք մեծամասամբ ճշմարտացի (candid)չեն : 1840-ականների կեսերից դագերոտիպին սկսեց փոխարինել Ֆոքս Տալբոտի պոզիտիվ-նեգատիվ ընթացքը (լուսանկարչական առաջին իրագործելի ընթացքը), եւ դրանից տաս տարի անց գերմանացի լուսանկարիչը հորինեց նեգատիվը ռետուշ անելու առաջին տեխնիկան: 1855-ին, Փարիզում կայացած Exposition Universelle-ի (Երկրորդ համաշխարհային ցուցահանդեսը եւ առաջինը, որում ցուցադրված էր լուսանկար) ժամանակ շշմած ամբոխը հավաքվել էր այս լուսանկարչի [ներկայացրած] դիմանկարի մոտ, որն ուներ երկու տարբերակ` ռետուշած եւ սովորական: Խցիկի` ստելու կարողության մասին նորությունն ավելի ժողովրդական դարձրեց լուսանկարվելը:

Ստելու հետեւանքները պետք է ավելի կենտրոնական լինեն լուսանկարչության, քան երբեւէ կարող են լինել գեղանկարչության համար, քանի որ տափակ, սովորաբար ուղղանկյուն պատկերները` լուսանկարները, ճշմարիտ լինելու հայտ են ներկայացնում, ինչը երբեւէ չեն կարող անել գեղանկարները: Կեղծված գեղանկարը (որը սխալ է վերագրվում) կեղծում է արվեստի պատմությունը: Կեղծված լուսանկարը (որը ռետուշել են կամ միջամտել, կամ որի ենթագիրը սուտ է) կեղծում է իրականությունը: Լուսանկարչության պատմությունը կարելի է ամփոփել իբրեւ պայքար երկու տարբեր հրամայականների` գեղարվեստներից եկող գեղազարդման (beautification) եւ ճշտասացության (truth-telling) միջեւ: Վերջինս չափվում է ոչ միայն արժեք-ազատ ճշմարտության պատկերացումով (ժառանգություն գիտություններից), այլեւ ճշտասացության բարոյականացված իդեալով, որը հարմարեցված է 19-րդ դարի գրական մոդելներին եւ (հետո)` անկախ լրագրության նոր մասնագիտությանը: Հետ-ռոմանտիկ շրջանի վիպասանի ու թղթակցի պես` լուսանկարիչը պետք է ենթադրաբար դիմակազերծեր կեղծիքը եւ պատերազմ մղեր անտեղյակության դեմ: Այս առաջադրանքի համար նկարչության ընթացակարգը չափազանց դանդաղ ու դժվարաշարժ էր, կարեւոր չէ, թե քանի նկարիչ էր կիսում Միլլեի հավատը, թե le beau c’est le vrai (գեղեցիկը ճշմարիտ է): Խորաթափանց դիտողները նկատել են, որ լուսանկարը փոխանցում է ինչ-որ մերկ ճշմարտություն, անգամ երբ լուսանկար անողը դրանով հետաքրքրվելու միտք չուներ: Հոթորնի «Յոթ ֆրոնտոններով տունը»[1] վեպում երիտասարդ լուսանկարիչ Հոլգրեյվը դագերոտիպի մասին նշում է. «Մինչ մենք վստահում ենք նրան միայն արտաքինի նվազագույն պատկերումը, այն իրականում ճշմարտացիորեն ի հայտ է բերում գաղտնի բնավորությունը, մի բան, որ նկարիչն իրեն երբեւէ թույլ չէր տա, անգամ բացահայտելու դեպքում»:

Խցիկների արագ գրանցելու կարողության պատճառով, լուսանկարիչները, ազատված նեղ ընտրություն կատարելու անհրաժեշտությունից, թե որ պատկերներն են արժանի դիտման (ինչն անում էին նկարիչները), տեսնելը դարձրեցին մի նոր տեսակի նախագիծ, կարծես բավարար ագահությամբ եւ պարզամտությամբ հենց տեսնելը կարող էր միավորել ճշմարտության հայտը եւ աշխարհը գեղեցիկ համարելու պահանջը: Զարմանքի առարկա լինելով մի ժամանակ, որովհետեւ կարող էր իրողությունը մատուցել հավատարմորեն, ինչպես նաեւ նախապես արհամարված իր հիմնային ճշգրտության համար` խցիկն ավարտեց արտաքին տեսքի արժեքի հսկայական գովազդ իրականացնելով: Արտաքին տեսք, ինչպես խցիկը գրանցում է այն: Լուսանկարները չեն մատուցում իրողությունը պարզապես իրատեսորեն: Դա իրողություն է, որը զննված ու գնահատված է լուսանկարներին նվիրված լինելու համար: «Իմ կարծիքով,- հայտարարել էր 1901-ին գրական ռեալիզմի առաջադեմ գաղափարախոսներից Զոլան, տասնհինգ տարի ինքնուս լուսանկարչությամբ զբաղվելուց հետո,- դու չես կարող հաստատել, որ իրապես ինչ-որ բան ես տեսել, մինչեւ այն չլուսանկարես»: Իրողությունն ուղղակի գրանցելու փոխարեն լուսանկարները դարձան բաների` մեզ հայտնվելու կարգն ու ձեւը, դրանով իսկ փոխելով իրողության եւ իրապաշտության հենց գաղափարը:

Ամենաառաջին լուսանկարիչները խոսում էին այնպես, կարծես թե խցիկը պատճենահանող մեքենա էր, կարծես մինչ մարդիկ օգտագործում էին այն` տեսնողը խցիկն էր: Լուսանկարչության հայտնագործությունը ողջունվեց իբրեւ մշտապես կուտակվող տեղեկատվության եւ զգայուն տպավորությունների բեռը թեթեւացնելու միջոց: Իր լուսանկարներն ամփոփող գրքում (“The Pencil of Nature”,1844-46) Ֆոքս Տալբոտը պատմում է, որ լուսանկարչության մասին միտքն իր մոտ ծագել էր 1833-ին, իտալական ճամփորդության (ինչը պարտադիր է դարձել իր պես ժառանգական հարստություն ունեցող բրիտանացու համար) ժամանակ, երբ բնապատկերային էսքիզներ էր անում Կոմո լճի մոտ: Նկարելով կամերա օբսկուրայի օգնությամբ (սարք, որը պրոյեկտում էր պատկերը, բայց չէր ամրագրում այն), նա սկսել էր խորհել, իր խոսքերով. «բնության գեղանկարչության անկրկնելի գեղեցկության նկարների մասին, որոնք խցիկի ապակե օբյեկտիվի միջոցով ընկնում են թղթի վրա» եւ ցանկանում էր իմանալ. «թե հնարավոր է ազդել, որ այս բնական պատկերները դրոշմվեն ամուր եւ ինքնուրույն»: Խցիկն ինքն իրեն առաջարկեց Ֆոքս Տալբոտին իբրեւ նշագրման նոր ձեւ, որի հմայքը հենց անանձնական լինելու մեջ էր, քանի որ այն գրանցում էր «բնական» պատկերը, այսինքն` պատկեր, որն առաջանում է. «Լույսի միջոցով միայն, առանց արվեստագետի վրձնի ինչ-որ օգնության»:

Լուսանկարիչը համարվում էր խորաթափանց, բայց չմիջամտող դիտորդ, գրագիր եւ ոչ թե պոետ: Բայց քանի որ մարդիկ պարզեցին շուտով, որ ոչ ոք չի անում նույն բանի նույն լուսանկարը, խցիկի անանձնական, օբյեկտիվ պատկեր ձեւավորելու մասին ենթադրությունը զիջեց այն փաստին, որ լուսանկարները ոչ միայն ակնհայտ են դարձնում այնտեղ եղածը, այլեւ թե ի’նչ է անհատը տեսնում, ոչ միայն զուտ գրառում, այլեւ աշխարհի գնահատում*: Պարզ դարձավ, որ այնտեղ ոչ թե պարզապես հասարակ, եզակի ակտիվություն էր, որը կոչվում է տեսնել (որը գրանցում, կիսաավտոմատացնում են խցիկները), այլեւ` «լուսանկարային տեսնել» (photographic seeing), որը եւ’ տեսնելու նոր ձեւ, եւ’ կատարման նոր ակտիվություն է մարդկանց համար:

Դագերոտիպ խցիկով ֆրանսիացին 1841-ին արդեն թափառում էր խաղաղօվկիանոսյան տարածքում, նույն տարվա ընթացքում Փարիզում լույս տեսավ Excursions daguerriennes: Vues et monuments les plus remarquables du globe -ի առաջին հատորը: 1850-ականները լուսանկարչական Օրիենտալիզմի լավագույն տարիներն էին. Մաքսիմ դյու Կանը, Ֆլոբերի հետ 1849-1851 թթ. Մեծ ճամփորդության[2] ընթացքում իր լուսանկարչական ակտիվությունը կենտրոնացրել էր այնպիսի հետաքրքիր թեմաների վրա, ինչպիսիք են` Աբու Սիմբելի կոթողները, Բալբեկի տաճարը, ոչ թե ֆելլահի[3] ամենօրյա կյանքը: Բայցեւայնպես, կարճ ժամանակ անց խցիկով ճամփորդողները յուրացրեցին ավելի ընդարձակ թեմաներ, քան հայտնի վայրերն ու արվեստի գործերն են: լուսանկարային տեսնելը նշանակում էր գեղեցկություն բացահայտելու ունակություն մի բանում, որը բոլորը տեսնում, բայց արհամարում են իբրեւ չափազանց սովորական: Ենթադրվում էր, որ լուսանկարիչները պետք է անեին ավելին, քան տեսնեին աշխարհն ինչպես որ կա, ներառյալ նրա արդեն ծափահարված հրաշալիքները, պետք է հետաքրքրություն ստեղծեին նոր տեսողական վճիռներով:

Խցիկների հայտնագործումից հետո աշխարհում ամենուրեք սեփական սխրանք կա` տեսողության սխրանքը: Լուսանկարչությունը տրամադրեց անպայմանագիր ակտիվության նոր մոդել` ամեն մի անհատի թույլատրելով դրսեւորել ինչ-որ բացառիկ, խանդավառ նրբազգացություն: Լուսանկարիչները հեռանում էին իրենց մշակութային, եւ դասակարգային, եւ գիտական արշավախմբերից` որոնելով ցնցող պատկերներ: Տեսողության այս ակտիվ, ագահ, գնահատող, անառիթ ձեւով նրանք ծուղակը կգցեին աշխարհը, որքան էլ դա համբերություն ու անհարմարություն արժենար: Ալֆրեդ Ստիգլիցը հպարտությամբ տեղեկացնում է, որ 1893-ի փետրվարի 22-ին ձնաբքի մեջ կանգնել է երեք ժամ` սպասելով իր հայտնի «Ձմեռ. հինգերորդ պողոտա» նկարն անելու «հարմար պահին»: Հարմար պահն այն է, երբ ինչ-որ մեկը կարող է տեսնել բաները (հատկապես այն, ինչ արդեն բոլորը տեսել են) թարմ ձեւով: Ժողովրդական պատկերացումներում որոնումը դարձավ լուսանկարչի առեւտրային նշանը (trademark): 1920-ականների դրությամբ, առանց իր տունն անհրաժեշտաբար լքելու, լուսանկարիչը մոդեռն սխրագործ էր, ինչպես օդաչուն եւ մարդաբանը: Հանրաճանաչ թերթերն ընթերցողներին հրավիրում էին «մեր լուսանկարչի» հետ մասնակցել «հայտնագործությունների ճամփորդությանը», այցելել այնպիսի նոր ոլորտներ, ինչպիսիք են` «աշխարհը վերից», «աշխարհը խոշորացույցի տակ», «ամենօրյա գեղեցկություններ», «չտեսնված տիեզերք», «լույսի հրաշքը», «մեքենաների գեղեցկությունը», նկարը, որը կարող է «գտնվել փողոցում»:

Առօրյա կյանքն աստվածացած է, եւ բացառապես խցիկի բացահայտած գեղեցկության տեսակներն են (նյութական իրողության անկյուն, որն աչքը չի տեսնում ընդհանրապես, կամ սովորաբար չի կարող առանձնացնել, կամ ընդհանուր նկարագրություն, ինչպես օդանավից) լուսանկարչի նվաճողական հիմնական նշանակետերը: Մի ժամանակ թվում էր, թե խոշոր պլանը լուսանկարային տեսնելու ամենաօրիգինալ մեթոդն է: Լուսանկարիչները համարում էին, որ իրողությունն ավելի մանրամասն հնձելու ժամանակ հայտնվում են հոյակապ ձեւեր: 1840-ականներին տաղանդաշատ Ֆոքս Տալբոտը լուսանկարներ էր հորինում ոչ միայն գեղանկարչությունից եկած ժանրերից` դիմանկար, կենցաղային տեսարան, քաղաքային տեսարան, բնապատկեր, նատյուրմորտ, այլեւ իր խցիկը վարժեցնում էր ծովային փափկամորթի խեցու, թիթեռի թեւերի (խոշորացրած արեւային մանրադիտակով), իր հետազոտական գրքերի աղյուսակների վրա: Բայց նրա սուբյեկտները դեռեւս ճանաչելի խեցիներ են, թիթեռի թեւեր, գրքեր: Երբ տեսնելու հասարակ ունակությունը խախտվեց հետագայում, եւ օբյեկտն առանձնացավ` վերացարկելով իր միջավայրը, ձեռք բերվեցին գեղեցկության ձեւակերպման նոր կոնվենցիաներ: Գեղեցիկ դարձավ պարզապես այն, ինչ աչքը չի տեսում (կամ չի կարող) տեսնել. մի ճեղքող, հոդախախտող տեսողություն, որը տրամադրում է միայն խցիկը:

1915-ին Փոլ Ստրանդն արեց մի լուսանկար, որն անվանեց «գավաթներից պատրաստված աբստրակտ նմուշ»: 1917-ին նա անցավ մեքենաների խոշոր պլանին եւ ողջ քսանականների ընթացքում խոշոր պլանի բնության ուսումնասիրություններ արեց: Նոր ընթացակարգը, որի եռուն շրջանը 1920-1935 թթ. միջեւ էր, կարծես խոստանում էր տեսողական անսահման հաճույքներ: Այն հավասարապես շշմեցուցիչ ազդեցությամբ էր գործում առօրյա իրերի, մերկ մարմնի (կարելի էր ենթադրել, որ նկարիչները տեսողականորեն սպառել էին թեման), բնության մանրիկ տիեզերաբանությունների վրա: Լուսանկարչությունն ասես գտել էր իր վեհագույն դերը որպես կամուրջ արվեստի եւ գիտության միջեւ, եւ նկարիչներին խորհուրդ էր տրվում սովորել Մոհոյ Նադի “Von Material zur Architektur ” գրքում տպագրված միկրոլուսանկարների եւ օդային տեսարանների գեղեցկություններից (1928-ին Բաուհաուսի թողարկած այս գիրքը անգլերեն էր թարգմանվել”The new vision” վերնագրով): Նույն թվականն էր, երբ հայտնվեց լուսանկարչական առաջին բեսթսելերերից մեկը` “Die Welt ist schön ” («Աշխարհը գեղեցիկ է ») վերնագրով Ալբերթ Ռենջեր-Պատչի գիրքը, որն ամփոփում էր հարյուր լուսանկար, հիմնականում խոշոր պլաններ, որոնց թեմաների շարքը տարոյի[4] տերեւից հասնում էր մինչեւ բրուտագործի ձեռք: Գեղանկարչությունը երբեք այսքան չէր ամոթազրկել աշխարհի գեղեցկությունն ապացուցելու խոստումը:

Վերացականացնող (abstracting) հայացքը, որն առանձնակի փայլով վերընծայվեց երկու աշխարհամարտերի միջեւ ընկած ժամանակահատվածում, մասամբ Փոլ Ստրանդի, մասամբ նաեւ Էդվարդ Վեսթոնի եւ Մայնոր Վայթի աշխատանքներում, կարծես հնարավոր էր միայն մոդեռն նկարիչների եւ քանդակագործների հայտնաբերումներից հետո: Ստրանդը եւ Վեսթոնը, ովքեր երկուսն էլ, ավելի քան Կանդինսկին ու Բրանկուզին, գիտակցում էին իրենց տեսնելու ձեւերի նմանությունը, կարող էին հրապուրված լինել կուբիզմի կտրուկ եզրերից` հակազդելով Ստիգլիցի պատկերների փափկությանը: Բայց նույնքան ճիշտ է, որ ազդեցությունն ընթացել է հակառակ ուղղությամբ: 1909-ին, իր Camera Work ամսագրում Ստիգլիցը նշում է լուսանկարչության` գեղանկարչության վրա թողած անհերքելի ազդեցության մասին, չնայած նա հիշատակում է միայն իմպրեսսիոնիստներին, ում «մշուշված պատկերման» ոճը ներշնչում էր իր սեփական աշխատանքները**: Եւ,“The new vision”- ում Մոհոյ Նադը ստույգորեն ցույց է տալիս, որ. «Լուսանկարչության տեխնիկան եւ ոգին ուղղակիորեն կամ անուղղակիորեն ազդել են կուբիզմի վրա»: Սակայն, 1840-ից սկսած, ինչ ձեւերով էլ նկարիչներն ու լուսանկարիչները փոխադարձաբար ներգործեին ու թալանեին իրար, նրանց գործելակերպերը հիմնովին հակադիր են: Նկարիչը կառուցում է, լուսանկարիչը` բացում: Այսինքն` լուսանկարի սուբյեկտի ինքնացումը միշտ գերազանցում է (dominates) դրա մեր ընկալումը, ինչն անհրաժեշտաբար այդպես չէ գեղանկարի դեպքում: Վեսթոնի «Կաղամբի տերեւ»-ի (1931) սուբյեկտը նման է ծալերով կտորի ընկնելուն, ինքնությունը ճշտելու համար վերնագիր է պետք: Այսպիսով, պատկերն իր հարցը դնում է երկու ձեւով: Ֆորման հաճելի է, եւ (surprise!), դա կաղամբի տերեւի ֆորմա է: Եթե այն լիներ ծալքով կտոր` չէր լինի այդքան գեղեցիկ: Մենք արդեն գիտենք գեղարվեստներից եկող այդ գեղեցկությունը: Այստեղից էլ նկարչության դեպքում կենտրոնական թեմա հանդիսացող ոճի ձեւային (formal) հատկությունները լավագույն դեպքում լուսանկարչության մեջ երկրորդական նշանակություն ունեն, մինչդեռ առաջնային կարեւորությունն է մշտապես բնորոշ լուսանկարին: Լուսանկարչության բոլոր կիրառումների հիմքում ընկած ենթադրությունը, թե յուրաքանչյուր լուսանկար աշխարհի մի մաս է, նշանակում է, որ մենք չգիտենք ինչպես արձագանքել լուսանկարին (եթե պատկերը տեսողական առումով երկիմաստ է, ասենք` շատ մոտիկից է դիտված կամ հեռվից) մինչեւ չիմանանք, թե դա աշխարհի ինչ մաս է: Այն, ինչ համեստ թագի է նման Հարոլդ Էջերտոնի հայտնի լուսանկարում (1936), դառնում է շատ ավելի հետաքրքիր, երբ պարզում ենք դրանց կաթի ցայտող կաթիլներ լինելը:

Լուսանկարչությունը սովորաբար ընդունվում է որպես բաներ իմանալու գործիք: Երբ Տորոն ասում էր. «չես կարող ասել ավելին, քան տեսնում ես», նա անառարկելի էր համարում, որ տեսողությունը բարձր դիրք ունի զգացողությունների մեջ: Սակայն, երբ սերունդներ անց Փոլ Ստրանդը մեջբերում է Տորոյի ասույթն ի պատիվ լուսանկարչության, այն հնչում է ուրիշ նշանակությամբ: Խցիկները ոչ միայն հնարավորություն տվեցին ավելի շատ ընկալել տեսնելու (միկրոլուսանկարչության կամ հեռաբացահայտման) միջոցով: Դրանք փոխեցին տեսնելն ինքնին` խրախուսելով «տեսնել հանուն տեսնելու» գաղափարը: Տորոն դեռ ապրում էր կիսազգայական աշխարհում, չնայած որում դիտելն արդեն սկսել էր ձեռք բերել բարոյական պարտավորության համբավ: Նա խոսում էր տեսնելու մասին, որը կտրված չէ մնացյալ զգացողություններից, տեսնել` համատեքստում (համատեքստը նա կոչում էր Բնություն), այսինքն` տեսնել, որն ըստ նրա որոշակի նախնական ենթադրությունների` արժեքավոր տեսնել էր: Երբ Ստրանդը մեջբերում է Տորոյին, նա ուրիշ դիրք է բռնում զգայականի (sensorium) հանդեպ. զգայական ընկալման կրթական մշակում, անկախ հասկացություններից, թե որն է արժեքավոր ընկալումը, որն արվեստում ոգեշնչում է բոլոր մոդեռնիստական շարժումները:

Այս կեցվածքի ամենաազդեցիկ տարբերակին հանդիպում ենք գեղանկարչության մեջ, մի արվեստ, որի վրա լուսանկարչությունը ոտնձգություն կատարեց խղճի խայթով եւ նրա ակունքներից խանդավառ բանագողությամբ, եւ որի հետ մինչ այժմ շարունակում է գոյակցել տենդային մրցության մեջ: Ընդհանուր հաշվով, լուսանկարչությունը զավթեց նկարիչների` իրողությունը խնամքով գրանցող պատկերների ապահովման առաջադրանքը: Դրա համար «նկարիչը պետք է խորապես շնորհակալ լինի»,- պնդում է Վեսթոնը, անցյալի ու ներկայի շատ լուսանկարիչների նման` դիտարկելով այս զավթումն իբրեւ փաստացի ազատագրում: Ստանձնելով իրապաշտական (realistic) պատկերման խնդիրը, որը մինչ այդ գեղանկարչության մենաշնորհն էր, լուսանկարչությունն ազատեց գեղանկարչությունը իր մեծ մոդեռնիստական կոչման` վերացականության (abstraction) համար: Բայց գեղանկարչության վրա լուսանկարչության ներգործությունն այդքան սուր չէր արտահայտվում: Քանզի, երբ լուսանկարչությունն ասպարեզ էր մտնում, գեղանկարչությունն արդեն իսկ, ինքնուրույն, սկսել էր իր երկարատեւ նահանջը իրապաշտական վերընծայումներից. Թուրները ծնվել էր 1775-ին, Ֆոքս Տալբոտը` 1800-ին, եւ տարածքը, որը լուսանկարչությունը գրավելու եկավ այդպիսի սրընթաց ու կատարյալ հաջողությամբ, գուցե ամայացած լիներ ամեն դեպքում: (19-րդ դարի գեղանկարչության խիստ վերընծայական հաջողությունների անկայունությունն ամենապարզը ցուցադրում է դիմանկարի ճակատագիրը: Դիմանկարն ավելի ու ավելի դառնում էր հենց նկարչության, քան բնորդի մասին եւ, ի վերջո, դադարել էր հետաքրքրել ամենահավակնոտ նկարիչներին, չհաշված այնպիսի վերջին կարեւոր բացառություներ, ինչպիսիք են` Ֆրենսիս Բեքոնը եւ Վարհոլը, ովքեր առատորեն փոխառում են լուսանկարչական պատկերաշարից):

Գեղանկարչության ու լուսանկարչության հարաբերության մեկ այլ, ստանդարտ մեկնաբանություններում բաց թողնված կարեւոր երեսն է այն, որ լուսանկարչության ձեռք բերած նոր տարածքի սահմաններն անմիջապես սկսել էին ընդարձակվել, երբ որոշ լուսանկարիչներ հրաժարվել էին սահմանափակվել այն ուլտրա-իրապաշտական հաղթանակների արտադրությամբ, որոնց հետ նկարիչները չէին կարող մրցել: Այսպիսով, լուսանկարչության հայտնի գյուտարարներից մեկը` Դագերը, երբեք չէր մտածել խախտել նատուրալիստ նկարիչների վերընծայական շրջանը, մինչդեռ Ֆոքս Տալբոտը անմիջապես կառչել էր խցիկի կարողությունից` առանձնացնելու անզեն աչքից սովորաբար խուսափող, գեղանկարչության երբեւէ չգրանցած ֆորմաները: Աստիճանաբար, լուսանկարիչները միավորվեցին` հետամուտ ավելի աբստրակտ պատկերների, խղճի խայթով ընդունելով իրենց հեռացումը, որը հիշեցնում էր մոդեռնիստ նկարիչների հեռացումը զուտ նմանակող (mimetic) նկարչությունից: Գեղանկարչության վրե’ժ, եթե կուզեք: Բազմաթիվ պրոֆեսիոնալ լուսանկարիչների պահանջն առ այն, որ պետք է իրողություն գրանցելուց խիստ տարբեր ինչ-որ բան անել, պարզագույն ցուցիչն է այն վիթխարի հակ-ազդեցության, որ գեղանկարչությունն ունեցել է լուսանկարչության վրա: Սակայն որքան էլ լուսանկարիչներից շատերը սկսեցին կիսել առաջապահ գեղանկարչության որոշ ավելի քան մեկ դար գերակշռող մոտեցումները` հանուն ընկալումի ընկալմանը ներհատուկ արժեքի եւ թեմայի (հարաբերական) անկարեւորության վերաբերյալ, նրանց այդ մոտեցման կիրարկումները չեն կարող կրկնել գեղանկարչության նույն մոտեցումները: Քանի որ լուսանկարչության բնույթն այնպիսին է, որ այն երբեք չի կարող ամբողջովին գերազանցել իր սուբյեկտը, ինչը կարող է գեղանկարչությունը: Ոչ էլ լուսանկարչությունը երբեւէ կարող է գերազանցել տեսողականն ինքնին, ինչն ինչ-որ առումով մոդեռնիստական գեղանկարչության վերջնական նպատակն է:

Լուսանկարչությանն ամենից համապատասխան մոդեռնիստական կեցվածքի տարբերակը հնարավոր չէ գտնել գեղանկարչության մեջ, անգամ այն ժամանակ (լուսանկարչության միջոցով նրա ազատագրման կամ հաղթանակի ժամանակ), ինչպես եւ, անկասկած, հիմա: Բացառությամբ այնպիսի մարգինալ ֆենոմենի, ինչպիսին Սուպեր Ռեալիզմն է` Ֆոտո-Ռեալիզմի վերածնունդ, որը չի գոհանում լուսանկարները պարզապես նմանակելով, այլ նպատակ ունի ցույց տալ, որ գեղանկարչությունը կարող է հասնել նույնիսկ ավելի մեծ ճշմարտանմանության պատրանքի, գեղանկարչությունը դեռ զգալիորեն ղեկավարվում է կասկածով, որը լոկ ցանցաթաղանթայինն է (retinal) կոչել Դյուշանը: Լուսանկարչության ոգին (ethos), որը (Մոհոյ Նադի խոսքերով) մեզ «ինտենսիվ տեսնել» սովորեցնելու (schooling) մեջ է, կարծես ավելի հարազատ է մոդեռնիստական պոեզիայի, քան գեղանկարչության ոգուն:

Քանի որ նկարչությունը դառնում էր ավելի ու ավելի կոնցեպտուալ, պոեզիան (սկսած Ապոլիներից, Էլիոտից, Փաունդից, Վիլյամ Կառլոս Վիլյամսից) իրեն ավելի ու ավելի էր սահմանում տեսողականի հետ առնչվող: («Ճշմարտությունը միայն բաների մեջ է»[5] ,- ինչպես հայտարարել էր Վիլյամսը): Կոնկրետության եւ բանաստեղծության լեզվի ինքնավարության հանդեպ պոեզիայի հավատարմությունը զուգահեռ է զուտ տեսնելու հանդեպ լուսանկարչության հավատարմությանը: Երկուսն էլ ենթադրում են ընդհատություն, չհոդավորված ձեւեր եւ (փոխ) հատուցող միություն, բաները պոկում են իրենց համատեքստից (թարմ ձեւով տեսնելու համար)` դրանք էլիպտիկորեն միացնելով իրար` համաձայն սուբյեկտիվության հրամայական, բայց հաճախ քմահաճ պահանջների:

[1] Nathaniel Hawthorne, “The House of The Seven Gables”, 1851

*Խցիկի սահմանափակումը մինչեւ տեսնելու անանձնական միջոց, հետագայում, իհարկե, ունեցավ իր պաշտպանները: Սյուռեալիստները համարում էին, որ լուսանկարչությունն ազատագրում է զուտ անձնական արտահայտությունը գերազանցող տարածությունը: 1920-ին, Մաքս Էռնստի մասին իր էսսեն Բրետոնը սկսում է ավտոմատ գրության պրակտիկան անվանելով «մտքի ճշմարիտ լուսանկարչություն», խցիկը դիտարկելով իբրեւ «կույր գործիք», որի գերազանցությունը «արտաքին տեսքի նմանակման» մեջ «մահացու հարված է հասցրել արտահայտության հին ձեւերին նկարչության մեջ, ինչպես նաեւ պոեզիայում»: Գեղագիտական հակառակ ճամբարում, Բաուհաուսի տեսաբանների կարծիքը շատ չտարբերվեց` լուսանկարչությունը դիտարկելով իբրեւ դիզայնի բնագավառ, ինչպես ճարտարապետությունը` ստեղծագործական, բայց անանձնական, չծանրացած այնպիսի դատարկություններով, ինչպիսիք են` գեղանկարչական մակերեսը եւ բնութագրական գծերը: Իր «Նկարչություն, լուսանկարչություն, ֆիլմ» գրքում (1925)` Մոհոյ Նադը (László Moholy-Nagy) խցիկը գնահատում է «օպտիկայի հիգիենայի» տպավորիչ գործադրման համար, որն ի վերջո «չեղյալ կհայտարարի այդ գեղանկարչական եւ երեւակայական միացման մոդելը…, որը մեծագույն անհատ նկարիչները դրոշմել են մեր տեսողության վրա»:

[2] 18-րդ դարում, կրթությունն ավարտելուց հետո երիտասարդ ազնվականը սովորաբար երկար ճամփորդության էր մեկնում (հիմնականում եվրոպական երկրներ)

[3] Արաբական երկրների նստակյաց հողագործ բնակիչ

[4] Colocasia, հանդիպում է տրոպիկական Ասիայում եւ Պոլինեզիայում

** Իմպրեսսիոնիստների վրա լուսանկարչության գործադրած մեծ ազդեցությունը արվեստի պատմության ծեծված արտահայտություններից է: Իհարկե, շատ չափազանցրած չենք լինի, եթե ասենք ինչպես Ստիգլիցն էր ասում. «Իմպրեսսիոնիստ նկարիչները հավատարիմ են կոմպոզիցիայի այն ոճին, որը խստորեն լուսանկարչական է»: Խցիկի` իրողության թարգմանումը լույսի եւ մթան խիստ բեւեռացված հատվածների, լուսանկարում պատկերի ազատ կամ կամայական կտրումը, լուսանկարիչների անտարբերությունը տարածություն, մասնավորապես ֆոնային, դյուրըմբռնելի տարածություն ստեղծելու հարցում. սրանք էին կազմում գիտական հետաքրքրություն որգեգրած իմպրեսսիոնիստ նկարիչների հիմնական ոգեշնչումը լույսի հատկություններով` փորձելու հեռանկարի հարթեցում, անծանոթ տեսանկյուններ, եւ ապակենտրոնացած ֆորմաներ, որոնք կտրված են նկարի եզրով: («Նրանք պատկերում են կյանքը կտորների եւ հատվածների մեջ». ինչպես դիտարկում է Ստիգլիցը 1909-ին:) Պատմական մանրամասն. իմպրեսսիոնիստների ամենառաջին ցուցադրությունը 1874-ի ապրիլին կայացավ Նադարի լուսանկարչական ստուդիայում, որը գտնվում էր Փարիզի boulevard des Capucines-ում:

[5] “No truth but in things”. ցավոք, չեմ կարդացել Վիլյամսի “A Sort of a Song” պոեմը, որտեղ կարծես հանդիպում է “No ideas but in things” տարբերակը:

Սուզան Զոնթագ - Տեսողության սխրանքը 2

Սուզան Զոնթագ (1933-2004)

մաս 2

Մինչ լուսանկարողներից շատերն ընդամենը երկրորդացնում են գեղեցիկի ընդունված պատկերացումները, փառասեր մասնագետները սովորաբար կարծում են, թե մարտահրավեր են նետում դրանց: Վեսթոնի պես հերոս մոդեռնիստների ասելով` լուսանկարչի խիզախումը էլիտիստական է, մարգարեական, կործանարար, բացահայտիչ: Լուսանկարիչները հավակնում էին իրականացնել զգացողությունները մաքրելու բլաքեյան առաջադրանքը[1] , «բացահայտելու մյուսներին նրանց շրջապատող կենդանի (living) աշխարհը», ինչպես Վեսթոնն է բնութագրում իր սեփական աշխատանքը` «նրանց ցույց տալով այն, ինչ բաց են թողել իրենց սեփական չտեսնող աչքերը»:

Թեեւ Վեսթոնը (ինչպես եւ Ստրանդը) հավակնում էր անտարբեր լինել լուսանկարչության արվեստ լինել-չլինելու խնդրի հանդեպ, լուսանկարչության վերաբերյալ նրա պահանջները դեռեւս պարունակում են լուսանկարչի` իբրեւ Արվեստագետի մասին բոլոր ռոմանտիկ հանձնառությունները: Մի շարք լուսանկարիչներ դարի երկրորդ տասնամյակին արդեն վստահորեն յուրացրել էին ավանգարդ արվեստի հռետորությունը. կամերաներով զինված` նրանք կոշտ պայքար էին մղում կոնֆորմիստ նրբազգացությունների դեմ, զբաղված էին Փաունդի “Make it new” («Նորարարի’») պահանջը բավարարելով:

Լուսանկարչությունը, չլինելով «քնքուշ, կամազուրկ նկարչություն»,- ասում է Վեսթոնն առնական քամահրանքով, լավագույնս սպառազինված է` «հորատելու այսօրվա ոգու մեջ»: 1930-1932-ի ընթացքում Վեսթոնի օրագրերը կամ Day-book -երը լի են մոտալուտ փոփոխության եւ լուսանկարիչների ղեկավարած տեսողական շոկաթերապիայի կարեւորության մասին բուռն նախազգուշացումներով: «Հին իդեալները խորտակվում են ամեն կողմից, եւ կամերայի հստակ, չզիջող տեսողությունը կա եւ առավել եւս, կլինի կյանքի վերագնահատման համաշխարհային ուժ»:

Լուսանկարչի agon-ի[2] մասին Վեսթոնի պատկերացումը շատ ընդհանուր է կիսում 1920-ականներին Դ. Լ. Լոուրենսի ժողովրդականացրած հերոսական կենսապաշտության հետ. բուրժուական սեռական կեղծավորությունից կատաղած զգայական կյանքի հաստատում, հոգեւոր կոչումին ծառայող սեփական Ես-ի արդարացում եւ պաշտպանություն, որոնք հիմնականում բնությանը միանալու կոչեր էին: (Լուսանկարչությունը Վեսթոնն անվանում է «ինքնազարգացման ուղի, ինքնաբացահայտման եւ նույնացման միջոց հիմնային բոլոր ձեւերի` բնության, սկզբի դրսեւորումների հետ»): Սակայն, մինչ Լոուրենսը ցանկանում էր վերականգնել զգայականի գնահատման ամբողջականությունը, լուսանկարիչը, եթե անգամ նրա կրքերը հիշեցնում են Լոուրենսինը, անհրաժեշտաբար հաստատում է միակ զգացողության` տեսողության գերազանցությունը: Եւ, ի հակառակ Լոուրենսի պնդման, իրողությանը որպես պոտենցիալ լուսանկար նայելու` լուսանկարային տեսնելու սովորությունն ավելի շատ օտարություն, քան միություն է ստեղծում բնության հետ:

Երբ քննում ենք լուսանկարային տեսնելու հավակնություները, այն գլխավորապես ի հայտ է գալիս իբրեւ տրոհելի տեսնող պրակտիկայի տեսակ, սուբյեկտիվ սովորություն, որը զորանում է կամերայի եւ մարդու աչքի միջեւ եղած օբյեկտիվ անհամաձայնություններից (երբ դրանք սեւեռվում եւ դատում են հեռանկարը): Նկարահանման վաղ շրջանում հասարակությունն ավելի շատ էր նկատում այս անհամաձայնությունները: Երբ սկսեցին մտածել լուսանկարչականորեն, մարդիկ դադարեցին խոսել այդպես կոչված լուսանկարային աղճատումից[3] : (Հիմա, ինչպես Վիլյամ Իվինս Ջր.-ն է նշել, նրանք ընկել են այդ աղճատման հետեւից):

Այսպիսով, լուսանկարչության բազմամյա հաջողություններից մեկը բաները ապրող էակների եւ ապրող էակները` բաների վերածելու նրա ռազմավարությունն էր: Պղպեղները, որոնք Վեսթոնը լուսանկարել էր 1929 եւ 1930-ին, մի առումով ցանկասիրություն են արտահայտում, ինչը հազվադեպ է պատահում նրա կին նյուերի մոտ: Եւ’ պղպեղը, եւ’ նյուերը, լուսանկարված են հանուն ֆորմաների խաղի, բայց մարմինը հատկանշականորեն կորանում է ինքն իր շուրջ, բոլոր վերջույթները կտրված են, միսը մատուցված է նույնքան անթափանց, որքան թույլ են տալիս սովորական լուսավորությունն ու ֆոկուսը, ինչը նվազեցնում է նրա հեշտասիրությունը եւ ուժգնացնում մարմնաձեւի վերացականությունը: Պղպեղը դիտված է խոշոր պլանով, բայց իր ամբողջության մեջ, կաշին փայլեցրած է կամ յուղած, եւ արդյունքում բացահայտում ենք առերեւույթ չեզոք ձեւի էրոտիկ ակնարկը, դրա թվացյալ շոշափելիության ուժգնացումը:

Բաուհաուսի դիզայներներին շլացնողը ֆորմաների գեղեցկությունն էր արդյունաբերական եւ գիտական լուսանկարչության մեջ, եւ իրոք, կամերան քիչ պատկերներ է գրանցել, որոնք ֆորմալ առումով ավելի հետաքրքրական են մետաղագործների եւ բյուրեղագրողների արածներից: Սակայն լուսանկարչության հանդեպ Բաուհաուսի մոտեցումը չհաղթանակեց: Հիմա ոչ ոք չի քննարկում գիտական միկրոլուսանկարչության լուսանկարներում եղած գեղեցկությունը: Լուսանկարչության մեջ գեղեցիկի հիմնական ավանդույթը պահանջում է մարդկային որոշման կնիք, որ սրանից լավ լուսանկար դուրս կգար եւ լավ նկարը ինչ-որ բան կմեկնաբաներ: Ստացվում է, որ ավելի կարեւոր էր ցույց տալ զուգարանակոնքի էլեգանտ ֆորման (լուսանկարների այն շարքում, որ Վեսթոնն արել էր Մեքսիկայում, 1925-ին), քան ձյան փաթիլի կամ քարածխե բրածոյի բանաստեղծական չափսերը:

Վեսթոնի համար գեղեցկությունն ինքնին կործանիչ էր, ինչը կարծես հաստատվել էր, երբ նրա փառասեր նյուերը աղմկոտ պատմությունների մեջ էին գցել որոշ մարդկանց: (Իրականում այդ Վեսթոնն էր, ով Անդրե Կերտեզի եւ Բիլ Բրանդի հաջորդությամբ հարգանքի արժանացրեց «նյու» լուսանկարչությունը): Լուսանկարիչները հիմա շեշտը կարծես ավելի դնում են իրենց հայտնությունների սովորական մարդկային բնույթի վրա: Չնայած լուսանկարիչները շարունակում են գեղեցկություն փնտրել, լուսանկարչությունն այլեւս ֆիզիկական արժեւորում չի ստեղծում գեղեցկության aegis-ի (հուն. հովանու) ներքո: Փառասեր մոդեռնիստները, ովքեր Վեսթոնի եւ Կարտիե-Բրեսոնի նման լուսանկարչությունն ըմբռնում էին իբրեւ տեսնելու իրապես նոր ուղի (ճշգրիտ, ինտիլիգենտ, նույնիսկ գիտական), մարտահրավեր ստացան հաջորդ սերնդի լուսանկարիչներից, օրինակ` Ռոբերտ Ֆրանկից, ով չի հավակնում գործի դնել տեսնելու նոր չափանիշներ, ում համար ցանկալի է ոչ թե անցք բացող, այլ ժողովրդավար խցիկի աչքը: Վեսթոնի հայտարարությունը, որ «լուսանկարչությունը կույրերի համար բացահայտեց նոր աշխարհի տեսողություն», կարծես բնորոշ է մոդեռնիզմի` դարի առաջին 1/3-ի ընթացքում բոլոր արվեստներում առկա թթվածնով գերհագեցած հույսերին, որոնք լքված են այդ ժամանակից ի վեր: Թեեւ կամերան ֆիզիկական հեղափոխություն արեց, դժվար թե այն տեղի ունեցավ Վեսթոնի պատկերացրած դրական ու ռոմանտիկ իմաստով:

Որքան լուսանկարչությունը քանդի «ըստ սովորույթի տեսնելու» չոր փաթաթանները, այդքան էլ ստեղծում է տեսնելու նոր սովորույթ. երկուսն էլ բուռն ու հզոր, ձգտող ու մեկուսի, հրապուրված աննշան դետալով, անհետեւողականության միտված: Սակայն լուսանկարային տեսնելը պետք է նորանա թեմաներով կամ էլ տեխնիկական նոր շոկերով, որպեսզի արտադրի սովորական տեսողությունը խախտելու տպավորություն: Լուսանկարիչների բացահայտումների պատճառով մարտահրավերի կանչված` տեսնելը միտվում է հարմարվել լուսանկարներին: Ավանգարդ` Ստրանդի 1920-ականների եւ Վեսթոնի` 20-ականների վերջ եւ վաղ 30-ականների տեսողությունն արագորեն յուրացվեց: Բույսերի, խեցիների, տերեւների, չորացած ծառերի, կելպի[4] , լուղարկափայտի, քայքայված քարերի, հավալուսնի թեւերի, կիպարիսի կոշտուկավոր արմատների եւ աշխատավորների կոշտուկավոր ձեռքերի նրանց մանրակրկիտ ուսումնասիրությունները դարձել են տեսնելու զուտ լուսանկարային ձեւի շաբլոնային արտահայտություններ: Այն, ինչ մի ժամանակ տեսել էր խելացի աչքը, բոլորը կարող են տեսնել հիմա: Լուսանկարներից հրահանգված` ամեն ոք կարող է տեսողական դարձնել ժամանակին այդ զուտ գրական մեծամտությունը` մարմնի աշխարհագրությունը, օրինակ` հղի կնոջը լուսանկարելով այնպես, որ նրա մարմինը նման է բլրակի, բլրակն այնպես, որ նման է հղի կնոջ մարմնի:

Իմացության աճը լիովին չի բացատրում, թե ինչու են սպառվել գեղեցկության որոշ կոնվենցիաներ, երբ մյուսները պահպանվել են: Մաշումը բարոյական է, ինչպես նաեւ զգայական: Ստրանդն ու Վեսթոնը դժվար պատկերացնեին, որ գեղեցկության մասին այս տեսակետները կդառնան այդքան ծեծված, ինչը թեեւ անխուսափելի է թվում, երբ համառում են (ինչպես Վեսթոնն արեց) գեղեցկության այնպիսի թույլ իդեալի վրա, ինչպիսին կատարելությունն է: Մինչ նկարիչը, ըստ Վեսթոնի, մշտապես «փորձել է ինքնագործադրմամբ կատարելագործել բնությունը», լուսանկարիչն «ապացուցել է, որ բնությունն անվերջ առաջարկում է հրաշալի «կոմպոզիցիաներ», կարգ` ամենուրեք»: Մոդեռնիստների գեղագիտական պուրիզմի ռազմատենչ կեցվածքի ետեւում աշխարհն ընդունվում է ապշեցնող մեծահոգությամբ:

Քանի որ Վեսթոնն իր լուսանկարչական կյանքը հիմնականում անցկացրել էր Կարմել քաղաքի հարակից Կալիֆորնիա ծովափին, 20-ականների Ուոլդենում[5] , նրան համեմատաբար հեշտ էր գտնել կարգ ու գեղեցկություն, այնինչ Ստրանդից մի սերունդ հետո եկած լուսանկարիչ, նյու-յորքցի Աարոն Սիսկինդը, ով իր կարիերան սկսեց ճարտարապետական եւ քաղաքի մարդկանց ժանրային լուսանկարներն անելով, խնդիրը տեսնում էր կարգ ստեղծելու մեջ: «Երբ լուսանկար եմ անում,- գրում է Սիսկինդը,- ուզում եմ, որ այն լինի ամբողջական ու ինքնաբովանդակ, միանգամայն նոր օբյեկտ, որի հիմնական պայմանը կարգն է»: Կարտիե-Բրեսոնի համար լուսանկարելը նշանակում էր «գտնել աշխարհի կառուցվածքը` վայելել զուտ ֆորմայի հաճույքը», բացահայտել այն, «որ այս ամբողջ քաոսում կարգ կա»: (Իրավմամբ, կարող էր անհնար լինել աշխարհի կատարելության մասին խոսել առանց կեղծ բարեպաշտության նոտաների): Բայց աշխարհի կատարելության ցուցադրումը չափազանց սենտիմենտալ էր, գեղեցկության հասկացությունը չափազանց ոչ պատմական` լուսանկարչությանը նեցուկ դառնալու համար: Կարծես անխուսափելի է, որ վերացականությանը (abstraction), ձեւերի բացահայտմանը Ստրանդից շատ ավելի նվիրված Վեսթոնը ստեղծեց ավելի սահմանափակ աշխատանք: Այսպիսով, Վեսթոնը երբեւէ չէր վազել դեպի սոցիալապես գիտակից լուսանկարչությունը, բացառությամբ 1923-1927-ի միջեւ մի շրջանի, որը նա անցկացրեց Մեքսիկայում` խուսափելով քաղաքներից: Ստրանդը, Կարտիե-Բրեսոնի նման, հրապուրված էր քաղաքային կյանքի գեղատեսիլ վնասվածքներով ու ավերածություններով: Բայց անգամ բնությունից հեռու, եւ’ Ստրանդը, եւ’ Կարտիե-Բրեսոնը (կարելի է նշել նաեւ Ուոլկեր Էվանսին) դեռ լուսանկարում են նույն խստապահանջ բծախնդիր աչքով, որը կարգ է դիտում ամենուր:

Ստիգլիցի, Ստրանդի եւ Վեսթոնի տեսակետը, թե լուսանկարները նախ եւ առաջ պետք է գեղեցիկ լինեն (այսինքն` ունենան գեղեցիկ կոմպոզիցիա), այսօր համոզիչ չի հնչում, չափազանց դժվարըմբռնելի է անկարգության ճշմարիտ լինելու առումով, մինչեւ իսկ թվում է գրեթե մահացու, ինչպիսին լուսանկարչության վերաբերյալ Բաուհաուսի տեսակետն է` լավատեսությունը գիտության եւ տեխնոլոգիայի հանդեպ: Վեսթոնի պատկերները, որքան գեղեցիկ, որքան էլ արտակարգ լինեն, շատերի համար դարձել են պակաս հետաքրքիր, մինչդեռ օրինակ 19-րդ դարակեսի պարզունակ լուսանկարիչների եւ Ատժեի արած լուսանկարները գերում են ինչպես երբեք: Ատժեի «վատ տեխնիկ» լինելու մասին դատողությունը, որը Վեսթոնը ներառել է իր Daybook- երում, հիանալիորեն արտացոլում են Վեսթոնի տեսակետի հարակցությունը եւ նրա հեռավորությունը ժամանակակից ճաշակից: «Լուսեզրակն ահագին բան է փչացրել եւ գույնի ուղղումը լավ չի արված,- նշում է Վեսթոնը,- թեմայի նրա զգացողությունը սուր էր, բայց գրանցումներն անվճռական, կառուցվածքն անհանդուրժելի… ինչքան հաճախ է զգացվում, որ նա բաց է թողել իրական բանը»: Ընտիր տպագրությանը նվիրված Վեսթոնին Ժամանակակից ճաշակն ավելի է պակասում, քան Ատժեին եւ լուսանկարչության ժողովրդական (demotic) ավանդույթի մյուս վարպետներին: Տեխնիկական անկատարությունը սկսել էր գնահատվել զուտ այն պատճառով, որ կոտրում էր Բնության եւ Գեղեցկության ծանրակշիռ հավասարումը: Բնությունն ավելի շուտ դարձավ կարոտախտի ու բարկության սուբյեկտ, քան զննության օբյեկտ, ինչպես նշում է ճաշակի հեռավորությունը, ճաշակ, որը եւ’ Անսել Ադամսի (Վեսթոնի ամենահայտնի աշակերտի) վեհաշուք բնանկարները, եւ’ Անդրեաս Ֆեյնինգերի` բաուհաուսյան ավանդույթով արված լուսանկարների վերջին կարեւոր շարքը («Բնության անատոմիա», 1965) առանձնացնում է պղծված բնության լուսանկարչական ներկա պատկերաշարից:

Քանի որ, հետադարձ հայացքով, գեղեցկության այս ֆորմալիստական իդեալները կարծես կապված են որոշակի պատմական տրամադրության, մոդեռն դարաշրջանին (նոր տեսողությունը, նոր դարը) վերաբերող լավատեսության հետ, հետեւաբար Վեսթոնի եւ Բաուհաուսի դպրոցի վերընծայած լուսանկարչական կատարյալ չափանիշների անկումն ուղեկցել է վերջին տասնամյակներին փորձառած բարոյական անկումը: Ապակախարդվածության ներկա պատմական տրամադրության մեջ գտնվողն ավելի ու ավելի դժվար է հասնում ֆորմալիստների հավերժական գեղեցկության հասկացությանը: Գեղեցկության մթին, ժամանակի հետ կապված մոդելները ավելի հաճախ են սկսել աչքի ընկնել` ոգեշնչելով վերագնահատելու անցյալի լուսանկարչությունը, եւ, Գեղեցկության հանդեպ ակնհայտ խորշանքով լի լուսանկարիչների վերջին սերունդները ավելի հաճախ գերադասում են անկարգություն ցուցադրել, անեկդոտ թորել, քան չանհանգստացնող, ի վերջո վերահաստատող «պարզեցված ձեւ» (Վեսթոնի բառերով): Ճշմարտություն, ոչ թե գեղեցկություն բացահայտելու` չմտածված, չդիրքավորված, հաճախ տհաճ լուսանկարչության հայտարարած նպատակներին հակադրվելով, սակայն, լուսանկարչությունը դեռ շարունակում է գեղեցկացնել: Անշուշտ, լուսանկարչության ամենատեւական հաղթանակը եղել է հասարակի, դատարկի, հնամաշի մեջ գեղեցկություն բացահայտելու իր ընդունակությունը: Ամենավերջում կարելի է ասել, որ իրականն ունի պաթոս: Եւ այդ պաթոսը գեղեցկությունն է (ինչպես օրինակ` թշվառի գեղեցկությունը):

Վեսթոնի հայտնի «Նեյլի իրանը» (1925) լուսանկարը, որում պատկերված է նրա խելահեղորեն սիրված որդիներից մեկը, գեղեցիկ է թվում իր սուբյեկտի բարեկազմության, համարձակ կոմպոզիցիայի եւ նուրբ լուսավորության պատճառով. գեղեցկություն, որն իմացության եւ ճաշակի արդյունք է: Յակոբ Ռիիսի առկայծող հում լույս տվող լուսանկարները, որոնք արվել են 1887-1890-ականների միջեւ, գեղեցիկ են թվում իրենց թեմայի ուժգնության` անորոշ դարաշրջանից հայտնված Նյու-Յորքի ետնախորշերի մրոտ ու անկերպ բնակիչների պատճառով, նաեւ «սխալ» շրջանակման ճիշտ լինելու եւ տոնային որակների կառավարման բացակայությունից առաջացած բութ կոնտրաստի պատճառով. գեղեցկություն, որը սիրողական լինելու եւ վրիպումի արդյունք է: Lուսանկարների գնահատումը միշտ խույս է տալիս այսպիսի գեղագիտական երկակի ստանդարտների օգնությամբ: Նախապես դատվելով գեղանկարչության նորմերին համապատասխան, ինչը ենթադրում էր գիտակից ձեւավորում եւ երկրորդականի բացառում, լուսանկարային տեսնելու տարբերակիչ ձեռքբերումները մինչեւ վերջերս կարծես նույնանում էին համեմատաբար փոքր թիվ կազմող այն լուսանկարիչների աշխատանքի հետ, ովքեր մտքի եւ ջանքի միջոցով կարողացան գերազանցել կամերայի մեխանիկական բնույթը` ողջունելու արվեստի չափանիշները: Սակայն այժմ հասկանալի է, որ կամերայի մեխանիկական կամ naïve օգտագործումների, եւ շատ բարձր կարգ ունեցող ֆորմալ գեղեցկության միջեւ չկա ներքին բախում, չկա լուսանկարի տեսակ, որում այդպիսի գեղեցկությունը չկարողանա ներկա գտնվել. պահանջներ չներկայացնող ֆունկցիոնալ վայրկենական լուսանկարը կարող է տեսողական առումով լինել ինչպես հետաքրքիր, այնպես էլ պերճախոս, գեղեցիկ, ինչպես ամենաընդունված fine-art լուսանկարները: Ֆորմալ չափանիշների այս ժողովրդավարացումը տրամաբանական կրկնակն է լուսանկարչության ժողովրդավարացրած գեղեցկության հասկացության: Լուսանկարիչները բացահայտեցին տիպական մոդելների (դասական հույների վերընծայական արվեստը ցուցադրում էր միայն երիտասարդություն, մարմինն իր կատարելությամբ) հետ ավանդաբար ասոցացված գեղեցկությունը ինչպես ամենուր գոյություն ունեցող [մի բան]: Կամերայի համար իրենց սիրունացնողների ընկերակցությամբ` անբարետես ու չբավարարված մարդիկ ունեցել են իրենց «նշանակովի» գեղեցկությունը:

Լուսանկարիչների համար, ի վերջո, տարբերություն չկա, գեղագիտական մեծ առավելություն չի դրվում աշխարհի գեղազարդման ջանքի եւ նրա դիմակը խլող հակա-ջանքի միջեւ: Անգամ այն լուսանկարիչները, ովքեր արժանապատվությունից ցածր էին համարում ռետուշել իրենց լուսանկարները, ինչը Նադարից հետո պատվի հարց էր փառասեր լուսադիմանկարիչների համար, անգամ նրանք էին ձգտում որոշակի ձեւերով պաշտպանել իրենց բնորդին կամերայի չափից ավելի բացահայտող հայացքից: Եւ հայտնի դեմքերին (որոնք իրոք իդեալական են, ինչպես Գարբոյինը), պրոֆեսիոնալ հովանավոր կանգնած լուսադիմանկարիչների տիպական ճիգերից մեկը «իրական» դեմքերի որոնումն է հիմնականում անհայտ, աղքատ, խենթ, սոցիալապես անպաշտպան, տարիքով մարդկանց շրջանում. մարդիկ, ովքեր անտարբեր են (կամ դիմադրելու ուժ չունեն) կամերայի ագրեսիայի հանդեպ: 1916-ի քաղաքային պատահարներից վերցրած Ստրանդի երկու դիմանկար` «Կույր կին»-ը եւ «Տղամարդ»-ը, ղեկավարված խոշոր պլանով, այս որոնումների առաջին հետեւանքների շարքում են: Գերմանական դեպրեսիայի վատագույն տարիներին Հելմար Լերսկին կազմեց դառնացած դեմքերի մի հսկայական կոնսպեկտ`“Köpfe des Alltags” («Ամենօրյա դեմքեր») վերնագրով, տպագրված 1931-ին: Վճարովի մոդելները, որոնց կնճիռների, մաշկի թերությունների, ակնապիշ նայվածքների կոպիտ բացահայտումների պատճառով Լերսկին նրանց տալիս էր իր «օբյեկտիվ բնավորության ուսումնասիրություններ» անվանումը, աշխատանքային գործակալությունից ճարված, աշխատանք չունեցող ծառայողներ էին, մուրացիկներ, փողոց մաքրողներ, վաճառողներ, լվացարարուհիներ:

Կամերան կարող է ներողամիտ գտնվել, այն նաեւ դաժան լինելու փորձագետ է: Սակայն նրա դաժանությունը պարզապես արտադրում է գեղեցկության այլ տեսակ` համաձայն սյուռեալիստական այն նախապատվությունների, որոնք ղեկավարում են լուսանկարչական ճաշակը: Այսպիսով, մինչ նորաձեւության լուսանկարչությունը հիմնված է այն փաստի վրա, որ լուսանկարում մի բանը կարող է ավելի գեղեցիկ լինել, քան իրական կյանքում, զարմանալի չէ, որ նորաձեւությանը ծառայող որոշ լուսանկարիչներ նաեւ ձգվում էին դեպի ոչ-ֆոտոգենիկը: Հրաշալի փոխլրացում կա Ավեդոնի նորաձեւության շողոքորթ լուսանկարների եւ այն աշխատանքի միջեւ, որում նա հանդես է գալիս իբրեւ Մեկը, Ով Հրաժարվում է Շողոքորթել. օրինակ են Ավեդոնի մահացող հոր այն նրբագեղ ու անգութ դիմանկարները, որոնք նա արեց 1972-ին: Սուբյեկտի գեղեցկացումն ու իդեալականացումը` դիմանկարի ավանդական գործառույթը, շարունակում է լինել առօրյա եւ առեւտրային լուսանկարչության նպատակը, բայց այն շատ ավելի սահմանափակ «կարիերա» ունի արվեստ համարվող լուսանկարչության մեջ: Ընդհանուր առմամբ` գերապատվությունը տրվել է կորդելիաներին:

Իբրեւ պայմանականորեն գեղեցիկի դեմ որոշակի ռեակցիայի գործիք` լուսանկարչությունն աշխատել է խիստ ընդարձակել մեր հասկացությունը գեղագիտական հաճույքի վերաբերյալ: Երբեմն այս ռեակցիան հանուն ճշմարտության է: Երբեմն արվում է հանուն խեղաթյուրման կամ ավելի գրավիչ ստերի. այսպիսով, շուրջ տասնամյակից ավելի նորաձեւության լուսանկարչությունը զարգացնում էր պարոքսիզմային[6] ժեստերի խաղացանկ` ցույցադրելով Սյուռեալիզմի անտարակույս ազդեցությունը: («Գեղեցկությունը կլինիջղաձգական ,-գրել է Բրետոնը,- կամ այն չի լինի ընդհանրապես»): Ճնշման է ենթարկվում անգամ ամենակարեկից ֆոտոլրագրությունը` բավարարելու համար միաժամանակ երկու սպասելիք, որոնք ծնվում են բոլոր լուսանկարներին նայելու մեր լայնորեն սյուռեալիստական ձեւից եւ որոնք ստեղծված են մեր հավատից առ այն, թե որոշ լուսանկարներ իրական ու կարեւոր տեղեկատվություն են հաղորդում աշխարհի մասին: Լուսանկարները, որոնք Վ. Յուջին Սմիթն արել է ուշ 60-ականներին, Ճապոնական Մինամատա գյուղում, որի բնակչության մեծամասնությունը խեղանդամ է եւ դանդաղ մահանում է սնդիկի թունավորումից, հուզում են մեզ, քանի որ փաստագրել են վրդովեցուցիչ տառապանք, եւ, հեռացնում են մեզ, քանի որ Հոգեվարքի բարձրորակ լուսանկարներ են` համապատասխանող սյուռեալիստական գեղեցկության չափանիշներին: Սմիթի լուսանկարը, որտեղ մահացող երիտասարդը կծկված է մոր գրկում, Պիետա[7] է աղետի զոհերի աշխարհի համար, որին Արտոն դիմում է իբրեւ մոդեռն դրամատուրգիայի ճշմարիտ սուբյեկտ: Հիրավի, լուսանկարների բազմաթիվ շարքերը հավանական պատկերներ են Արտոյի Դաժանության թատրոնի[8] համար:

Քանզի յուրաքանչյուր լուսանկար ընդամենը մի բեկոր է, դրա բարոյական եւ զգացմունքային կշիռն ապավինում է լուսանկարի զետեղման վայրին: Լուսանկարը փոխվում է ըստ իր դիտման վայրի համատեքստի. այսպիսով` Սմիթի Մինամատայի լուսանկարները տարբեր կթվան թերթակապի[9] վրա, պատկերասրահում, քաղաքական ցույցի ժամանակ, ոստիկանության քարտարանում, լուսանկարչական խանութում, լրատվական ամսագրում, գրքում, հյուրասենյակի պատին: Այս իրավիճակներից յուրաքանչյուրը տարբեր կիրառում է առաջարկում լուսանկարների համար, սակայն դրանից ոչ մեկը չի կարող վտանգազերծել դրանց իմաստը: Ինչպես Վիտգեյնշտեյնը պնդում էր բառերի վերաբերյալ, որ իմաստը կիրառումն է . նույնը կարելի է ասել ամեն մի լուսանկարի առումով: Եւ այսպես, բոլոր լուսանկարների ներկայությունն ու տարածումը նպաստում է իմաստի զուտ հասկացողության քայքայմանը, ճշմարտության այդ կոտորակմանը մանր հարաբերական ճշմարտությունների, որոնք մոդեռն լիբերալ գիտակցությունը համարում է ինքնին ապացուցված:

Սոցիալապես ներգավված լուսանկարիչները ենթադրում են, որ իրենց աշխատանքը կարող է պարունակել կայուն իմաստ, կարող է բացահայտել ճշմարտություն: Սակայն այդ իմաստը գտնվում է սպառվելու եզրին, քանի որ որոշ չափով լուսանկարը մշտապես օբյեկտ է համատեքստում, այսինքն` համատեքստը, որը լուսանկարը կարող է ունենալ, որը ձեւավորում է լուսանկարի որեւիցե անհապաղ, մասնավորապես քաղաքական կիրառումներ, անխուսափելիորեն ունի նախորդ համատեքստեր, որոնցում նմանատիպ կիրառումները թուլացած են եւ աստիճանաբար նվազ բացահայտ դարձած: Լուսանկարչության կենտրոնական բնութագրերից մեկն այդ գործընթացն է, որով նախնական կիրառումները փոխված են, ի վերջո փոխարինված են հաջորդական կիրառումներով, հատկապես` արվեստի տրամախոսությամբ (discourse), որը կարող է կլանել ցանկացած լուսանկար: Եւ, լինելով իրենք պատկերներ, որոշ լուսանկարներ ի սկզբանե մեզ ուղղորում են դեպի այլ պատկերներ, ինչպես նաեւ` դեպի կյանք: Չե Գեւարայի մարմնի` ախոռում, ցեմենտե կերակրատաշտի վրա պատգարակով դրված, բոլիվիացի գնդապետով, ԱՄՆ հետախույզներով եւ մի շարք լրագրողներով ու զինվորներով շրջապատված լուսանկարը, որը Բոլիվիայի իշխանությունները համաշխարհային մամուլին փոխանցեցին 1967-ի հոկտեմբերին, ոչ միայն ամփոփում է ժամանակակից Լատինական Ամերիկայի պատմության դառն իրողությունները, այլեւ, ինչպես մատնացույց է անում Ջոն Բերգերը, որոշ անկանխամտածված նմանություն ունի Մանտենյայի «Մեռյալ Քրիստոսի» եւ Ռեմբրանտի «Պրոֆեսոր Թուլպի անատոմիայի դասի» հետ: Այն, ինչը լուսանկարը դարձնում է առինքնող, մասամբ բխում է այս գեղանկարների հետ նրա ունեցած կոմպոզիցիոն ընդհանրություններից: Հիրավի, հենց այնքանը, որ այդ լուսանկարն անմոռանալի է, ցույց է տալիս նրա ապաքաղաքական լինելու, անժամանակ պատկեր դառնալու ներուժը:

Լուսանկարչության մասին լավագույնս գրել են բարոյախոսները, մարքսիստները կամ ենթադրյալ մարքսիստները, լուսանկարներով զմայլված, սակայն անհանգստացած լուսանկարչության անգթորեն գեղեցկացնելու եղանակից: Ինչպես Վալտեր Բենյամինը դիտարկեց 1934-ին, Փարիզում Ֆաշիզմի ուսումնասիրությունների կենտրոնին իր ուղերձում, կամերան

այժմ ընդունակ չէ լուսանկարելու բազմաբնակարան շենքը կամ աղբահորն առանց դրանք կերպարանափոխելու: Չնշենք գետի ամբարտակի կամ էլեկտրական մալուխի գործարանի մասին. սրանց առջեւ լուսանկարչությունը կարող է ասել միայն «ինչքան գեղեցիկ է»… Այն հաջողացրել է ծայրահեղ չքավորությունն ինքնին դարձնել հաճույքի առարկա` մեկնաբանելով այն նորաձեւ, տեխնիկապես կատարյալ ձեւով:

Լուսանկարներ սիրող բարոյախոսները միշտ հույս են տածում, թե բառերը կփրկեն նկարը: (Հակառակ մոտեցումն ունի թանգարանի համադրողը, ով ֆոտոլրագրողի աշխատանքը արվեստ դարձնելու համար լուսանկարները ցուցադրում է առանց նախնական ենթագրերի): Այսպիսով, Բենյամինը կարծում էր, թե նկարի տակ տեղադրված ճիշտ ենթագիրը կարող էր «ազատել այն «մոդայիկության» ավերումներից եւ հեղափոխական կիրառելիության արժեք շնորհել նրան»: Նա հորդորում էր, որպեսզի ձեւը ցույց տալու համար գրողները սկսեն լուսանկարներ անել: Սոցիալապես ներգրավված գրողները կամերաներով չտարվեցին, բայց նրանք հաճախ զինվորագրվում են կամ կամավորագրվում` բացատրելու լուսանկարների վկայած ճշմարտությունը, ինչպես Ջեյմս Աջին արեց այն տեքստերում, որոնք գրել էր` զուգակցելու Ուոլկեր Էվանսի` “Let Us Now Praise Famous Man” («Եկեք գովերգենք հայտնիներին») լուսանկարներին, կամ ինչպես Ջոն Բերգերն արեց մեռյալ Չէ Գեւարայի լուսանկարի մասին իր էսսեյում: Այդ էսսեն, փաստորեն, երկարած ենթագիր է, որը նպատակ ունի կայունացնել (ըստ Բերգերի) գեղագիտականորեն խիստ գոհացնող, պատկերագրական առումով չափազանց ակնարկային լուսանկարի քաղաքական ասոցիացիաներն ու բարոյական նշանակությունը: Գոդարի եւ Գորինի կարճամետրաժ` «A letter to Jane» (1972) («Նամակ Ջեյնին») ֆիլմը հավասար է լուսանկարի մի տեսակ հակա-ենթագրի, խայթող քննադատության, որն ուղղված է Հյուսիսային Վիետնամ այցելած Ջեյն Ֆոնդայի լուսանկարին: (Ֆիլմը նաեւ դասանմուշ է, թե ինչպես պետք է կարդալ ցանկացած լուսանկար, ինչպես վերծանել լուսանկարի շրջանակման, անկյան, ֆոկուսի ոչ-անմեղ բնույթը): Ֆիլմում մտահոգ ու կարեկից Ֆոնդան լսում է, թե ինչպես է ինքնությունը չհաստատված վիետնամցին նկարագրում ամերիկյան ռմբակոծության ավերումները, թե ինչ է նշանակել այդ լուսանկարը, երբ տպագրվել է ֆրանսիական L’Express ամսագրում` ինչ-որ առումով շուռ տալով այն նշանակությունը, որ լուսանկարն ունեցել է այն թողարկող հյուսիսային վիետնամցու համար: Սակայն թե ինչպես է լուսանկարը փոխվել իր նոր տեղադրումից, դրանից ավելի որոշիչ է այն, թե ինչպես է L’Express ամսագրի սարքած ենթագիրը սաբոտաժի ենթարկում հյուսիսային վիետնամցու համար հեղափոխական կիրառելիություն ունեցող նրա արժեքը: «Այս լուսանկարը,- մատնացույց են անում Գոդարն ու Գորինը,- ֆիզիկապես անխոս է` ինչպես ցանկացած լուսանկար: Այն խոսում է ներքեւում գրված տեքստի բերանով»: Փաստորեն, բառերն ավելի բարձր են խոսում, քան նկարները: Ենթագրերը միտվում են կարեւորությամբ գերազանցել մեր աչքի տեսածը, սակայն ենթագիրը չի կարող անընդհատորեն սահմանափակել կամ պաշտպանել նկարի իմաստը:

Այն, ինչ բարոյախոսները պահանջում են լուսանկարից` խոսելն է, մի բան, որ լուսանկարը երբեւէ անել չի կարող: Ենթագիրը բացակայող ձայնն է, եւ այն, ենթադրելիորեն, խոսում է ճշմարտության համար: Բայց անգամ ամբողջովին ստույգ ենթագիրը լուսանկարին կցված ընդամենը մի մեկնաբանություն է, անխուսափելիորեն սահմանափակ: Եւ ենթագիր-ձեռնոցն այնքան հեշտ է հանվում-հագցվում: Այն չի կարող կանխարգելել յուրաքանչյուր փաստարկ կամ բարոյական պատրվակ, որը լուսանկարը (կամ լուսանկարների հավաքածուն) միտք ունի պաշտպանել, որպեսզի «չականապատվի» ամեն լուսանկարի կրած իմաստների բազմաքանակությամբ, կամ չորակավորվի ողջ նկարահանմանը եւ նկարահավաքագրմանը ներհատուկ ագահ մտածելակերպով, եւ իր սուբյեկտների հանդեպ այն գեղագիտական հարաբերություններով, որոնք անխուսափելիորեն առաջարկում են բոլոր լուսանկարները: Նույնիսկ այն լուսանկարները, որոնք իրենց բզկտելով խոսում են յուրահատուկ պատմական պահից, նաեւ, մի տեսակ հավերժության` գեղեցկության երեսով մեզ տրամադրում են իրենց սուբյեկտների տիրապետումն ուրիշի փոխարեն: Չե Գեւարայի լուսանկարն, ի վերջո… գեղեցիկ է, ինչպես եւ նա էր գեղեցիկ: Նույնը եւ Մինամատայի մարդիկ: Նույնը եւ փոքրիկ հրեա տղան` լուսանկարված 1943-ի Վարշավայի գետտոյի շուրջկալի ժամանակ, իր ձեռքերը բարձրացրած, օրինապահ ահաբեկչության հանդեպ. նրա նկարը Բերգմանի “Persona” -ի լռող հերոսուհին իր հետ տարավ հոգեբուժական հիվանդանոց, խոկալու դրա վրա որպես ողբերգության էության ֆոտո-մասունք:

Սպառողական հասարակությունում, գեղեցկության բացահայտման շուրջ վիճում են լուսանկարիչների նույնիսկ լավագույն մտադրություններ ունեցող եւ համապատասխան ենթագրված աշխատանքները: Հաճելի կոմպոզիցիան ու նրբագեղ հեռանկարը, որը կա Լյուիս Հայնի` դար-ա-փոխ ամերիկյան գործարաններում ու հանքերում շահագործվող երեխաների լուսանկարներում, անկասկած ավելի երկար է դիմանում, քան թեմայի կարեւորությունը: Աշխարհի առավել ապահովված անկյունների (որտեղ արվում ու սպառվում է լուսանկարների մեծամասնությունը) միջին խավի պաշտպանված ներկայացուցիչներն աշխարհի սարսափների մասին հիմնականում իմանում են կամերայի միջոցով. լուսանկարները կարող են մտահոգել եւ մտահոգում են: Սակայն լուսանկարչության գեղագիտականացնելու միտումն այնպիսին է, որ մեդիումն իր պարունակած մտահոգությունը հանգեցնում է չեզոքության: Կամերաները մանրացնում են փորձառությունը, պատմությունը փոխակերպում են հանդիսանքի: Չնայած նրանք համակրանք են ստեղծում, լուսանկարները կտրում են համակրանքը, հեռացնում են հույզերը: Լուսանկարչության ռեալիզմը իրականի մասին առաջացնում է շփոթ, որը (երկար ազդող) բարոյական ցավազրկիչ է, ինչպես նաեւ (եւ երկար, եւ կարճ ազդող) զգայական խթանիչ: Ուստի այն մաքրում է մեր աչքերը: Սա է այն թարմ տեսողությունը, որի մասին խոսում էին բոլորը:

Ինչպիսի բարոյական պահանջներ էլ հնչեն լուսանկարչության անունից` նրա հիմնական ներգործությամբ աշխարհը փոխարկվում է «ունիվերմագի» կամ թանգարանի` բաց երկնքի տակ, որում յուրաքանչյուր սուբյեկտ արժեզրկված է իբրեւ սպառման առարկա, հասցված է գեղագիտական գնահատման միավորի: Կամերայի միջոցով մարդիկ դառնում են իրողության, կամ, ինչպես առաջարկում է ֆրանսիական լուսանկարչական ամսագրի անունը` Réalités -ի սպառողներ կամ զբոսաշրջիկներ, քանի որ իրողությունը հասկացվում է բազմակի, հրապուրիչ, եւ, վերցրեք` ով ուզում է: Էկզոտիկը մոտեցնելով, ծանոթն ու առօրեականը էկզոտիկ մատուցելով` լուսանկարներն ամբողջ աշխարհը մատչելի են դարձնում իբրեւ իրազեկման առարկա: Սեփական սեւեռուն գաղափարների նախագծումով չսահմանափակվող ուսանկարիչների համար ամենուր կան ակնառու պահեր, գեղեցիկ սուբյեկտներ: Ամենատարասեռ սուբյեկտներն, ուրեմն, միացվում են մարդասիրության գաղափարախոսության առաջարկած կեղծ միության մեջ: Այդպիսով, ինչպես ասում է մի քննադատ, Փոլ Ստրանդի վերջին շրջանի (երբ նա շրջեց փայլուն բացահայտումներ անող վերացարկող աչքը դեպի զբոսաշրջիկական, աշխարհի ծաղկաքաղ անող լուսանկարչության խնդիրները) նկարների վեհությունը հետեւյալ փաստում է. «ովքեր էլ լինեն նրա մարդիկ` Բավրի լքյալ, մեքսիկացի բատրակ, անգլիացի ֆերմեր, իտալացի գեղջուկ, Բրետոնի կամ Հեբրիդի ձկնորս, եգիպտացի ֆելահին, գյուղի ապուշ կամ մեծն Պիկասո, բոլորն էլ առնչվում են նույն հերոսական որակին` մարդասիրությանը»: Ի՞նչ է իրենից ներկայացնում այս մարդասիրությունը: Սա որակ է, որն ընդհանուր է բաների համար, երբ դրանք դիտված են իբրեւ լուսանկարներ:

Լուսանկարներ անելու մղումը սկզբունքորեն խտրականություն չի դնում, քանի որ լուսանկարչության պրակտիկան այժմ նույնացել է այն գաղափարի հետ, որ ամեն ինչ աշխարհում կարելի է հետաքրքիր դարձնել կամերայի միջոցով: Բայց հետաքրքիր լինելու այս որակն ավելի փուչ է, քան մարդասիրության հայտարարությունները: Իրողության մասին նոթերի անսահմանափակ արտադրությամբ` աշխարհի լուսանկարչական առքը ամեն ինչ համանման է դարձնում: Երբ լուսանկարչությունը հաղորդում է, այն պակաս պարզունակեցնող չէ, քան երբ գեղեցիկ ձեւեր է բացահայտում: Բացահայտելով մարդ արարածի բանությունը (thingness) եւ բաների մարդությունը (humanness)` իրողությունը լուսանկարչությունը փոխակերպում է նույնաբանության: Երբ Կարտիե Բրեսոնը գնում է Չինաստան, նա ցույց է տալիս, որ Չինաստանում մարդիկ կան, եւ նրանք չինացիներ են:

Լուսանկարները հաճախ միջնորդում են ի նպաստ փոխըմբռնման եւ հանդուրժողականության: Մարդասիրական ժարգոնում լուսանկարչության բարձրագույն կոչումը մարդը մարդուն բացատրելն է: Բայց լուսանկարները չեն բացատրում, դրանք հաստատում են: Ռոբերտ Ֆրանկը միակն ազնիվ գտնվեց, երբ հայտարարում էր, որ. «Ժամանակակից վավերական փաստաթուղթ արտադրել` նշանակում է տեսողական ներգործությունը պետք է լինի այնպիսին, որ զրոյացնի բացատրությունը»: Եթե լուսանկարները ուղերձներ են, ուղերձը եւ’ թափանցիկ է, եւ’ առեղծվածային: «Լուսանկարը գաղտնիք է գաղտնիքի մասին,- դիտարկում էր Արբուսը,- ինչքան շատ է ցույց տալիս, այնքան քիչ ես իմանում»: Փոխըմբռնում տալու պատրանքին հակառակ, լուսանկարների միջոցով տեսնելն իրականում հրավիրում է ընչաքաղց վերաբերմունք ունենալ դեպի աշխարհը, որը սնուցում է գեղագիտական իմացություն եւ գովազդում է հուզական առանձնացում:

Մանրազնին ուսումնասիրության համար ակնթարթը բաց պահելու մեջ է լուսանկարի ուժը, երբ ժամանակի բնական հոսքը փոխում է այն անմիջականորեն: Ժամանակի այս սառեցումը, ամեն լուսանկարի ամբարտավան, ծաղրիչ կանգը, արտադրել է գեղեցկության նոր եւ ավելի բազմակողմ կանոններ: Բայց անջատ պահին մատուցվելու հնարավորություն ունեցող ճշմարտությունները, որքան էլ կարեւոր ու որոշիչ լինեն, խիստ նեղ առնչություն ունեն փոխըմբռնման կարիքների հետ: Ի հակառակ լուսանկարչությանն առաջարկված մարդասիրական պահանջների` իրողությունը գեղեցիկ բանի փոխակերպելու կամերայի կարողությունը սկիզբ է առնում որպես ճշմարտություն պարունակելու միջոց նրա հարաբերական անկայունությունից: Պատճառը, որը հումանիզմը դարձրեց փառասեր պրոֆեսիոնալ լուսանկարիչների իշխող գաղափարախոսություն, փոխելով գեղեցիկի որոնման ֆորմալիստական արդարացումները, լուսանկարչական ձեռնարկի հիմքում ընկած ճշմարտության եւ գեղեցիկի շփոթը քողարկելն է:

[1] Հանդիպում է Չան-բուդդիզմի առասպելներից մեկում

[2] մրցույթ (որը կազմակերպվում էր հին Հունաստանում, երգիչների եւ ատլետների միջեւ)

[3] Հեռանկարի աղճատում, perspective distortion

[4] Ջրիմուռ, լամինարիա

[5] Walden pond, Կոնկորդ (ԱՄՆ) քաղաքի շրջակայքում գտնվող լճակ, որի ափին 1845-47 թթ. խրճիթում ապրել է գրող, փիլիսոփա եւ նատուրալիստ Տորոն (Thoreau, Henry David), «Ուոլդեն կամ կյանքն անտառում» (” Walden; or, Life in the Woods”, 1854) փիլիսոփայական-կենսագրական էսսեյի հեղինակը

[6] Paroxysm, հանկարծական նոպա, ախտաժամ

[7] Քրիստոսի մահվան ողբի պատկերման (հաճախ` սբ. Մարիամի ծնկներին) կանոն, որը տարածված է կաթոլիկ արվեստում եւ կիրառվում է հիմնականում քանդակագործության մեջ

[8] Ֆր. Théâtre de la Cruauté, սյուռեալիստ թատրոնի ձեւ, որը «Թատրոնը եւ նրա կրկնակը» գրքում տեսականացրել է Անտոնին Արտոն

[9] contact sheet, ժապավենի բոլոր կադրերի հավասարաչափ տպագրությունը մեկ թերթի վրա

Բարբարա Կրուգեր - Պատկերներ «քաշելով»

Բարբարա Կրուգեր (1945)

Կարելի է ասել, որ արվեստներում այսօր մի տեսակ ընդդիմական իրավիճակ է (սկզբունքորեն միայն տեսական մակարդակում, քանի որ շուկան հակված է ընտրակայել գործունեության բոլոր տեսակները). լաբորատորը կամ արվեստանոցայինը` ընդդեմ որոշակի արտադրողական, կամ, ավելի ճիշտ, վերարտադրողական գործելակերպերի: Քանի որ պարոդիան ազատում է արարողությունը ծեսից, դրա «նման անելը» թույլ է տալիս ազատված (կամ ենթադրաբար) զատված ընթերցում:

Այսօր աշխատող մի շարք արվեստագետներ որդեգրել են այս ռազմավարությունը: Նրանց արտադրանքը, համատեքստականացած արվեստի ենթամշակույթի սահմաններում, սովորաբար կազմված է յուրացումից կամ պատկեր «քաշելուց», պատկեր, որի որակն արդեն հանգիստ կարող է տեղավորվել մեդիա պատկերաշարի ապացուցված շուկայականության (marketability) ներսում: Օգտագործելով մոդա եւ լրագրողական լուսանկարչություն, գովազդ, ֆիլմ, հեռուստատեսություն կամ նույնիսկ այլ արվեստի գործեր (լուսանկարներ, գեղանկար կամ քանդակ) եւ/կամ տեղեկացված դրանցից` նրանց մեջբերումներն առաջարկում են հաշվի առնել գործի «օրիգինալ» կիրառումն ու փոխանակման արժեքները, այսպիսով չարաշահելով նատուրալիզմի ի հայտ գալը: Նրանց փոփոխությունները կարող են կրճատել, օժտել, ենթագրել, կատարել այլ կերպ` շարունակելով հարցադրել իրավասության, օրիգինալության, հեղինակության եւ սեփականության գաղափարներ:

Պարոդիայի մակարդակում, հակասելով մեր նախնական ընթերցումների համոզվածությանը (surety)՝ այս գործը կարող է ձեւ տալ, թե շեղվում է կարծրատիպի կրկնությունից: Այդուհանդերձ, գործի ներհայտ քննադատությունը կարող էր հեշտորեն ստացվել «օրիգինալի» ուժով, այսպիսով ծառայելով կլիշեի հետագա վսեմացմանը (elevation): Սա հետաքրքիր կլիներ կրկնությունը որպես կազմաքանդական գործիք կիրառելու տեսանկյունից, բայց կլիշեի այս վսեմացումն ի զորու է միայն զարդարայինը (ornamental) փոխել կրոնականի: Եւ, իբրեւ մեծարում, գործը կարող է ընթերցվել ինչպես ցանկացած այլ բզզոց մասսայական մշակույթի խաղացանկից, կամ, պարզապես ինչպես կիչային աստվածություն: Ամեն դեպքում, այս գործի` իր հումորի մեջ տեղակայված մերժողականությունը կարող է պետք գալ միայն իր դիտողների արհամարական սրատեսությունը շնորհավորելու առթիվ: Գուցե խնդիրը ներհայտության մեջ է, եւ նորից, կարիք կա հերթագայության. ոչ թե «առաջնայինից կանչված դեպի երկրորդային», այլեւ` ներհայտից դեպի բացահայտ, հետեւությունից դեպի հայտարարություն:

1982

Ռոլան Բարթ - Լուսանկարն անդասակարգելի է

Ռոլան Բարթ (1915-1980)

Նոթ լուսանկարի մասին. մաս 2

Ո՞վ էր զորու ուղեկցել ինձ:

Լուսանկարը խույս է տալիս դասակարգման առաջին իսկ փորձից (պետք է հստակ դասակարգել, տեսակավորել, եթե ուզում ենք կազմել կորպուս): Մեր առաջարկած վերաբաշխումներն իրականում փորձապաշտական են (մասնագետներ/սիրողներ), հռետորական (բնապատկերներ/օբյեկտներ/դիմանկարներ/նյուեր) կամ գեղագիտական (ռեալիզմ/պիկտորիալիզմ[1] ). ցանկացած դեպքում դրանք օբյեկտից դուրս են, կապված չեն նրա էությանը, որը (եթե գոյություն ունի), կարող է լինել միայն Նորը, դրա գալստյան շրջանը, քանի որ այս դասակարգումները հաջողությամբ կարող են կիրառվել այլ, ավելի հին վերընծայական ձեւերի համար: Կարելի է ասել, որ Լուսանկարն անդասակարգելի է: Այդ դեպքում ես հարցնում եմ, թե որն է այդ անկարգության պատճառը:

Առաջինը գտել եմ այս մեկը: Այն, ինչ լուսանկարը վերարտադրում է դեպի անվերջություն, տեղի է ունեցել միայն մեկ անգամ. լուսանկարը մեխանիկորեն կրկնում է մի բան, որը երբեք չի կրկնվի գոյաբանորեն (existentiellement): Լուսանկարում իրադարձությունը երբեք չի վերազանցում իրեն ուրիշ բանի համար. լուսանկարը միշտ հանգեցնում է կորպուսի, ես պետք է վերադառնամ դեպի մարմինը, որը տեսնում եմ: Լուսանկարը բացարձակ Մասնավոր, սուվերեն, անփայլ ու կարծես հիմար Պատահականություն է, Սա’ է (այս լուսանկարը եւ ոչ թե Լուսանկարը). մի խոսքով` Tuché -ն է, Առիթը, Հանդիպումը, Իրականը, իրենց անդադրում արտահայտության մեջ (Lacan 53-66): Որպեսզի նշանակի իրողություն, ինչը բուդիզմում կոչվում է սունյա , դատարկություն, բայց լավ է` թաթհաթա (tathata), այսինքն` սա լինելը, այսպիսով լինելը, այս լինելը (Ալան Վաթս, 85): Սանսկրիտում «թաթ»-ը նշանակում է «այս», եւ կարելի է կարծել, որ սա փոքր երեխայի արտահայտություն է, երբ նա մատով ցույց է տալիս մի բան ու ասում «տա, տա, տա»:

Լուսանկարչությունն ամեն անգամ այդ ժեստի եզրին է, այն ասում է. «սա», «սա` սա է», «սա` այս է» (ça, c’est ça, c’est tel!), եւ ոչ մի ուրիշ բան. լուսանկարը չի կարող փոխակերպվել (խոսել) փիլիսոփայորեն, այն լիով բեռնված է պատահականությամբ, որի անկշիռ ու թափանցիկ շապիկն է: Ցույց տուր քո լուսանկարներն ինչ-որ մեկին եւ նա անմիջապես ցույց կտա իրենը. «Սա իմ եղբայրն է, սա ես եմ` փոքր ժամանակ» եւ այլն. լուսանկարը ոչ այլ ինչ է, քան «տեսեք», «տես», «հրես»-ի կրկնվող երգ. այն մատով ցույց է տալիս «դեմ-դիմաց»- ը եւ չի կարողանում հաղթահարել այդ աղքատ ցուցային (deictic) լեզուն: Այդ իսկ պատճառով, որքան օրինական է խոսել մի լուսանկարի մասին, նույնքան անհավանական է թվում խոսել Լուսանկարի մասին:

Այդպիսի լուսանկարն իրականում չի առանձնանում իր ռեֆերենտից (այն, ինչ վերընծայում է) կամ, ծայրահեղ դեպքում, առանձնանում է ոչ անմիջապես եւ բոլորի համար (մինչդեռ ցանկացած այլ պատկեր ի սկզբանե ծանրաբեռնված է իր պատկերման ձեւի կարգավիճակով). լուսանկարային նշանակիչն ընկալելի է (մի շարք լուսանկարիչների զորու են), բայց դրա համար պահանջվում է իմացության կամ անդրադարձի երկրորդ գործողություն: Լուսանկարը (հարմարության համար համարենք այն ունիվերսալություն, որը տվյալ պահին հղում է միայն անխոնջ պատահականության կրկնության) բնույթով կարծես նույնաբանական է. խողովակն այստեղ համառորեն միշտ խողովակ է: Կարծես լուսանկարը միշտ իր հետ է տանում իր ռեֆերենտը, եւ շարժվող աշխարհի ուղիղ սրտում երկուսն էլ խոցված են սիրային կամ մեռելային անշարժությամբ. նրանք սոսնձված են իրար անդամ առ անդամ այնպես, ինչպես որոշ կտտանքների դեպքում դատապարտյալը շղթայված է դիակին, կամ ավելին, ինչպես ձկների զույգերը (Միշլեն, հիշում եմ, ասում էր շնաձկների մասին), որոնք լողում են միաձույլ, կարծես միացած հավերժական կենակցությամբ: Լուսանկարը պատկանում է շերտավոր օբյեկտների կարգին, նրա երկու շերտը չի կարող առանձնանալ` առանց ոչնչացման. [ինչպես] պատուհանի ապակին ու բնապատկերը, եւ, ինչու ոչ, Բարին ու Չարը, երազանքն ու նրա օբյեկտը. երկակիություններ, որոնք կարելի է հղանալ, բայց չընդունել (դեռ չգիտեի, որ Ռեֆերենտի` միշտ այնտեղ լինելու համառությունը ի հայտ կգա որպես իմ փնտրած էություն):

Այս ճակատագրականությունը (չկա լուսանկար առանց ինչ-որ բանի կամ ինչ-որ մեկի) ներառում է Լուսանկարչությունն աշխարհի բոլոր օբյեկտների մեծագույն անկարգությունում. ի՞նչու ընտրել (լուսանկարել) այս օբյեկտը, այս վայրկյանը, եւ ոչ թե ուրիշը (Կալվինո): Լուսանկարչությունն անդասակարգելի է, քանի որ որեւէ իմաստ չկա նշագրել դրա` այս կամ այն դեպքը. գուցե այն ցանկանում է դառնալ նույնքան խոշոր, նույնքան անկասկած ու վեհ, որքան նշանը, որը թույլ է տալիս ձեռք բերել լեզվական արժանավորություն: Բայց նշան լինելու համար պետք է լինի նշագրում. նշագրման սկզբունքից զրկված լուսանկարները նշաններ են, որոնք վերցնում ու շրջվում են կաթի պես: Լուսանկարը միշտ անտեսանելի է, ինչ եւ ինչպես էլ փոխանցի. դա այն չէ, ինչին նայում են:

Մի խոսքով` ռեֆերենտը կպչում է: Եւ այդ յուրահատուկ կպչունությունը խիստ դժվարեցնում է հարմարեցնել Լուսանկարչությունը: Գրքերը` քանակով շատ ավելի նվազ, քան այլ արվեստի վերաբերող գրքեր, այս դժվարության զոհերն են: Որոշները տեխնիկական են. լուսանկարային նշանակիչը «տեսնելու» համար ստիպված են հարմարեցնել շատ մոտից: Մյուսները պատմական կամ ընկերաբանական (sociologiques) են. լուսանկարչության համընդանուր ֆենոմենը դիտելու համար ստիպված են հարմարեցնել շատ հեռվից: Ես տհաճությամբ փաստեցի, որ դրանցից ոչ մեկն արդարացի կերպով չի խոսում այն լուսանկարներից, որոնք հետաքրքրում, հաճույք կամ հուզմունք են պատճառում ինձ:

Ի՞նչիս են պետք լուսանկարային բնապատկերի կոմպոզիցիոն կանոնները կամ, մյուս կողմից, Լուսանկարչությունն իբրեւ ընտանեկան ծես: Ամեն անգամ, երբ ինչ-որ բան էի կարդում Լուսանկարչության մասին, մտածում էի իմ սիրած ինչ-որ լուսանկարի մասին ու դա ինձ կատաղեցնում էր: Ինքս տեսնում էի միայն ռեֆերենտ, ցանկալի օբյեկտ, հարազատ մարմին, բայց այդ ժամանակ ձանձրալի ձայնը (գիտության) խստությամբ ասում էր. «Վերադարձիր դեպի Լուսանկարչությունը: Ինչ տեսնում ես այստեղ, եւ ինչը ցավեցնում է քեզ, դասվում է «Սիրողական լուսանկարների» շարքին, որոնցով զբաղվել է ընկերաբանների (de sociologues) կոլեկտիվը. ոչինչ` բացի սոցիալական ներառության արձանագրության հետքից, որը նախատեսված է Ընտանիքը նեղ դրությունից փրկելու համար, այլ»: Մինչ ես իմն էի պնդում, մեկ այլ, ավելի ուժեղ ձայն դրդեց մերժել ընկերաբանական մեկնաբանությունները. որոշ լուսանկարների հանդեպ ուզում էի լինել վայրի ու անմշակույթ: Այդպես առաջ գնացի, չհանդգնելով նվազեցնել աշխարհի անթիվ լուսանկարները, ոչ էլ «իմը» տարածել Լուսանկարչության վրա. մի խոսքով` ինձ հայտնաբերեցի փակուղում, կարելի է ասել «գիտականորեն» մենակ ու ոչնչով:

[1] լուսանկարային ուղղություններ անցյալ դարի 20-ականներին, արեւմուտքում:

Ալեքսանդր Ռոդչենկո - Միագումար դիմանկարին` դեմ, կողմ` վայրկենական նկարին

Ալեքսանդր Ռոդչենկո (1891-1956)

Ես ստիպված էի համոզել մի նկարչի, որ դիմանկարի դեպքում լուսանկարչությունը չի կարող փոխարինել գեղանկարչությանը: Նա խիստ հիմնավոր հաստատում էր, որ ֆոտոնկարը պատահական պահ է, իսկ գեղանկարչական դիմանկարը դիտողական պահերի, ընդ որում` այդ մարդու ամենաբնութագրական պահերի միագումարն է: Նկարիչն, ի դեպ, երբեք չի փոխանցում տվյալ անձի օբյեկտիվ միագումարը, այլ մշտապես անհատականացնում է նրան եւ իդեալականացնում, փոխանցում է այն, ինչ ինքն է պատկերացնում նրա մասին, այսինքն` փոխանցում է անձնական միագումար, բաց չեմ առարկի, ընդունենք, որ նա փոխանցում է միագումար, իսկ լուսանկարը դա անել չի կարող:

Լուսանկարը փոխանցում է փաստագրական ճշգրիտ պահ:

Միագումար դիմանկարի հարցը պետք է պարզել, թե չէ կստացվի ինչ ունենք` այս խառնաշփոթը: Ոմանք ասում են, որ դիմանկարը պետք է լինի բացառապես գեղանկարչական, մյուսները, այդ միագումարը փոխանցելու հնարավորությունը փնտրելով լուսանկարչության մեջ, ընթանում են ամենակեղծ ճանապարհով եւ, նմանակելով գեղանկարը, դարձնում են դեմքերը մշուշոտ, ընդհանրացնում ու լղոզում են դետալները` արտաքինից դիմանկարը դարձնելով ոչ թե այդ մարդու, այլ ընդհանրապես, Ռեմբրանտի ու Կարիերի կտավների նման:

Ձեզ ամեն մի ինտելիգենտ կասի, թե ինչքան թերի է լուսանկարը գեղանկարչական դիմանկարի համեմատ, ամեն մեկը կխոսի Մոնա Լիզայի բնավորությունից ու կմոռանա, որ գեղանկարչական դիմանկարներն արվում էին այն ժամանակ, երբ լուսանկար չկար, եւ արվում էին ոչ թե ինտելիգենտ, այլ` հարուստ ու իշխանավոր մարդկանց դիմանկարներ: Անգամ գիտության մարդկանց չէին նկարում:

Չսպասեք, ինտելիգենտներ, ձեզ հիմա նույնիսկ ՀՌՆԱ[1] -ցիները չեն նկարի. Չնայած նրանք ոչ թե միագումար, այլեւ 0.001 պահն էլ չեն պատկերի:

Այժմ համեմատեք գիտության ու տեխնիկայի հավերժությունը: Հնում գիտնականը բացահայտում էր ճշմարտություն եւ այդ ճշմարտությունը մոտ քսան տարի մնում էր օրենք: Եւ այն սովորում էին, իբրեւ`անձեռնմխելի ու անփոփոխ մի բան:

Կազմում էին հանրագիտական բառարաններ, եւ դրանք, հավերժ գիտելիքներով, ծառայում էին սերունդներին:

Արդյո՞ք հիմա նման բան կտեսնեք… Ո’չ:

Այժմ չեն ապրում հանրագիտարանով, այլ` թերթով, ամսագրով, հոդվածների ժողովածուով, ծանուցատետրով, տեղեկատուով:

Ժամանակակից գիտությունն ու տեխնիկան ոչ թե փնտրում են ճշմարտություններ, այլ դրա մեջ բացում են աշխատանքի ոլորտներ, ամեն օր փոխելով ձեռքբերվածը:

Այժմ չեն բացահայտում ընդանուր ճշմարտություններ – «աշխարհը պտտվում է», այլ աշխատում են այդ պտույտի խնդրի ուղղությամբ:

Ասենք` ավիացիան,

ռադիոն,

երիտասարդացումը եւ այլն:

Սրանք ընդանուր օրենքներ չեն, այլ ոլորտներ, որոնցից յուրաքանչյուրում իրենց փորձարարություններն են անում հազարավոր աշխատողներ` ընդարձակելով այդ ոլորտը լայնքով ու խորությամբ:

Խոսքն արդեն ոչ թե մի գիտնականի, այլ` հազարավոր գիտնականների եւ տասնյակ հազարավոր աշխատակիցների մասին է:

Եւ այդ պատճառով` երբեք չեն լինի հավերժ օդանավեր, ռադիոընդունիչներ եւ երիտասարդացման մի համակարգ:

Կլինեն հազարավոր օդանավեր, մեքենա եւ երիտասարդացման հազարավոր միջոցներ: Դա հենց նույն վայկենական լուսանկարչությունն է:

Ահա արվեստի եւ լուսանկարչության լրջագույն բախման օրինակը, որում հավերժությունը մարտնչում է պահի հետ, ընդ որում` լուսանկարը պատահական էր, իսկ գեղանկարչությունն իր ողջ ծանր ու թեթեւ հրետանիով վրա ընկավ նրա վրա ու ձախողվեց…

Սա Լենինն է:

Նրան լուսանկարել են պատահական լուսանկարիչները: Հաճախ լուսանկարում էին որտեղ անհրաժեշտ է, հաճախ` որտեղ պետք չէ: Ժամանակ չկար, հեղափոխություն էր եւ նա առաջինն էր այնտեղ, այդ պատճառով չէր սիրում, երբ իրեն խանգարում են:

Բայց դրա հետ մենք ունենք Վ. Ի. Լենինի լուսանկարներով լեցուն թղթապանակ:

Գրեթե ամբողջ աշխարհով մեկ, ոչ միայն ԽՍՀՄ-ում, այժմ վերջին 10 տարիների ընթացքում, ամեն կերպ խրախուսվող ու պարգեւատրվող` ամեն տեսակի ու տաղանդի նկարիչները սարքում են նրա գեղարվեստական պատկերները, քանակով հազար անգամ գերազանցելով լուսանկարների թղթապանակը, հաճախ օգտագործելով այն ամբողջությամբ:

Եւ ցույց տվեք ինձ, թե որտեղ ու երբ, եւ այդ որ գեղարվեստական-միագումարային ստեղծագործության մասին կարելի է ասել,- ահա սա իրական Վ. Ի. Լենինն է:

Նման բան չկա: Ու չի էլ լինի:

Բայց ի՞նչու: Ոչ թե, ինչպես մտածում են շատերը. «դեռ չեն կարողացել, դեռ չկա հանճարեղը, բայց ոմանք արդեն ինչ-որ բան արել են»:

Չկա ու չի լինի, որովհետեւ գոյություն ունի լուսանկարների թղթապանակ եւ վայրկենական լուսանկարների այդ թղթապանակը ոչ մեկին թույլ չի տալիս իդեալականացնել ու ստել Լենինի մասին: Այդ թղթապանակը տեսել է ամեն մեկը եւ ամեն մեկը, ինքն էլ այդ չնկատելով, թույլ չի տա ընդունել գեղարվեստական սուտը հավերժական Վ. Ի. Լենինի փոխարեն:

Ճիշտ է, շատերն ասում են, որ բացարձակ նման լուսանկար չկա, բայց ամեն մեկն իր ձեւով մի քիչ նման է:

Վստահեցնում եմ, որ Լենինի մասին միագումար չկա եւ չի կարող լինել միագումար բոլորի համար միեւնույն Լենինի մասին… Բայց նրա մասին կա միագումար: Դա լուսանկարային փաստաթղթերի, գրքերի, գրառումների վրա հիմնված պատկերացումն է:

Պետք է պնդել, որ լուսանկարային փաստաթղթերի ի հայտ գալուց հետո չի կարող խոսք լինել ինչ-որ միասնական անձեռնմխելի դիմանկարի մասին: Ավելին, մարդը չի հանդիսանում միագումար, նա հաճախ բացարձակ հակադիր, բազմաթիվ գումարներ է:

Լուսանկարով եւ այլ փաստաթղթերով մենք կարող ենք պսակազերծել ցանկացած գեղարվեստական գումար, որը մեկն արել է մյուսի մասին:

Այդպես մենք չենք թողնում արվեստով ստել Լենինի մասին: Արվեստը ձախողվեց Լենինի մասին լուսանկարների հետ պայքարում: Նրան մնում էր միայն մեծացնել լուսանկարները` վատթարացնելով դրանք: Ինչքան քիչ բնագրային բան կա մարդու մասին, այնքան նա ռոմանտիկ ու հետաքրքիր է:

Ահա թե ինչու, ժամանակակից նկարիչները հաճախ այդքան սիրում են պատկերել անցած գնացած բաներ, ոչ թե այսօրը: Այդ է պատճառը, որ այժմեականություն պատկերող նկարիչները նվազ ժողովրդականություն էին վայելում, նրանց քննադատում են, դժվար է նայել նրանց աչքերի մեջ ու խաբել… եւ այդպիսիններին հետո են ընդունում, երբ ժամանակակիցները մահաջնջվում են:

Անկեղծ ասեք, ի՞նչն է, որ պետք է մնա Լենինի մասին:

գեղարվեստական բրոնզ,

յուղաներկկ կտավներ,

օֆորտներ,

ջրաներկեր,

նրա քարտուղարի օրագիրը,

ընկերների հուշերը-

թե՞

աշխատանքի եւ հանգստի ժամանակ արված լուսանկարների թղթապանակը,

նրա գրքերի արխիվը,

նոթատետրերը,

սղագրությունները,

կինոնկարահանումները,

գրամոֆոնային ձայնագրությունները:

Կարծում եմ` ընտրություն չկա:

Արվեստը տեղ չունի ժամանակակից կյանքում: Այն գոյություն ունի դեռ, քանի կա ռոմանտիկ մոլագարություն (романтическое маньячество) ու կենդանի են գեղեցիկ ստի ու խաբեության մարդիկ:

Արվեստի` որպես օփիումի դեմ պետք է պայքարի ցանկացած ժամանակակից կուլտուրական մարդ:

Մի խաբե’ք:

Լուսանկարեք ու լուսանկարվե’ք:

Ամրագրեք մարդուն ոչ թե «սինթետիկ» դիմանկարի, այլեւ տարբեր ժամանակ ու տարբեր պայմաններում արված բազմաթիվ վայրկենական լուսանկարների միջոցով:

Գրե’ք ճիշտը:

Գնահատե’ք ինչ իսկական է ու ժամանակակից:

Ու մենք կլինենք իսկական, ոչ թե խաղային մարդիկ:

Տպագրված է` Новый ЛЕФ, 1928, 4, էջ 14-16

[1] Հեղափոխական Ռուսաստանի նկարիչների ասոցիացիա (АХРР), հիմնվել է 1922-ին

Անդրեյ Ֆոմենկո - Լուսանկարչության «ինչ» եւ «ինչպեսը»

Անդրեյ Ֆոմենկո (1971)

Լուսանկարի ստույգությունը հատուկ հավաստիացումների կարիք չունի: Հռետորությունն այստեղ փաստագրականորեն օրինական է, այն չի հակասում վավերականության դրույթին: Եւ եթե գրական լեզվի հիմնական խնդիրն իր ֆիկտիվությունն է (վերաբերմունքը նյութի (предмет) հանդեպ կլանում է ինքնին նյութը), ապա լուսանկարն ունի հակառակ հիմնախնդիրը. այն բավարար չափով չի «հասկանում» իր ցույց տված բաները: Հռետորական տեխնիկաների (приемы) կիրառությունն անհրաժեշտ է, որպեսզի փաստի պասիվ ամրագրումը վերաճի ակտիվ մոբիլիզացման: Ավանգարդ լուսանկարչության վերաբերյալ կիրառելի են Շկլովսկու խոսքերը, որոնցով նա բնորոշում է պոեզիայի տարբերությունը արձակից. պոեզիան պահանջում է «տեխնիկաների առավել երկրաչափականություն»[1] : Կուշները միանգամայն իրավացի է, երբ տեղեկատվության պակաս է նկատում ավանգարդիստ լուսանկարիչների նկարներում: Զուտ կոնստրուկտիվ (մեկնաբանող) տարրերը առաջին պլան են մղված, երբ երբեմն զրոյի է հասնում «բովանդակային», «սյուժետային» տարրերի նշանակությունը: Ռոդչենկոյի որոշ լուսանկարներ հիշեցնում են պուշկինյան «Եվգենի Օնեգինի» դատարկ տողերը (строфы), որոնք, ինչպես ցույց է տվել Տինյանովը, թեմականացնում են բովանդակությունից վերացարկված, որոշակի բառային խմբերի իմաստաբանությանն անտարբեր զուտ բանավոր դինամիկան, մի խոսքով՝ բանաստեղծական խոսքի գերակշռող երկրաչափությունը[2] : Բայց նույնիսկ այդ «դատարկ» նկարներն ունեն լուսանկարչությանը բնորոշ փաստագրական վավերականություն:

Նույնիսկ դրանք, նախեւառաջ հանդիսանում են «կտորներ» նյութի (материал), որի «դիմադրության հաղթահարումը» լուսանկարչության մեջ նույնքան դժվար է, որքան գրականության մեջ «կոնստրուկցիայի» հաղթահարումը, եւ ձգտումը՝ ցույց տալ մաքուր, հում նյութ: Հնարավոր է՝ նաեւ այդ պատճառով ավանգարդ լուսանկարչության պաշտոնական հռետորությունը հեռվացած է իր նյութից, ինչ-որ իմաստով նույնիսկ հակադրվում է դրա «բնությանը»: Դեֆորմացիայի («դիտանկյուն») եւ այլ սիմվոլիկ կորուստների («խոշոր պլան») միջոցով՝ տեխնիկան («ինչպես է լուսանկարված») իրեն է ենթարկեցնում փաստը («ինչ է լուսանկարված»), ինչը, փաստորեն, տեղիք է տալիս Կուշների կշտամբանքներին:

Այս դիտարկումների արդյունքը թելադրում է հետեւյալ եզրակացությունը. ավանգարդը ոչ միայն «թեմականացնում», այլեւ, ինչպես հաճախ պնդում են, «դեֆորմացնում» է իր մեդիումը՝ ստուգելով կարծես դրա դիմացկունությունը: Հետազոտելով մեդիումի յուրահատուկ բնութագրականները՝ ավանգարդը հնարավորինս մոտենում է դրա սահմաններին եւ ընդարձակում է դրա գործունեության ոլորտը: Ընդ որում, այն հաճախ ներխուժում է այլ մեդիաների տարածք: Օրինակներ կարելի է գտնել ցանկացած ավանգարդ ուղղության պրակտիկաներում: Կուբիստները բացահայտեցին կոլաժը՝ տարածելով կենդանագրության (живопись) հասկացությունը ոչ կենդանագրական նյութի վերաբերյալ: Ֆուտուրիստները փորձեցին արտահայտել շարժումը ստատիկ կերպարով, ինչպես նաեւ հաղորդել ակուստիկ էֆեկտներ՝ գծանկարչական եւ գեղանկարչական միջոցներով: Դյուշանը գեղարվեստական կարգավիճակ շնորհեց օբյեկտներին, որոնք ոչ թե պատրաստել, այլ՝ ընդամենը ստորագրել էր արվեստագետը: Առաջին լուսանկարիչ ավանգարդիստները՝ Քրիստիան Շադ, Ման Ռեյ, Մոհոյ-Նադ, միմյանցից անկախ փորձարկում էին ֆոտոգրամի մեթոդը, որը վերացական պատկերի է վերածում լուսանկարը եւ, միաժամանակ, լուսանկարային «ամրագրումը» դուրս է բերում «վերընծայման» (репрезентация) սահմաններից (չէ-որ ֆոտոգրամը փաստագրական է, բայց ոչ կերպարվեստային): Ավանգարդ արվեստն (ըստ էության՝ արվեստն ընդհանրապես) արանք է բացում մեդիումի սահմանների միջեւ, այսինքն՝ պատկերացում է ստեղծում այն մասին, թե ինչպիսին է այդ մեդիումն իր «բնությամբ»:

Ավանգարդ լուսանկարչությունը կառուցված է դեֆորմացիաներից, տեսողական պարադոքսներից եւ հեռացումներից, ծանոթ իրերի ու տեղերի «անճանաչելիությունից», ուղիղ հեռանկարի կանոններով շարժվող դասական վերընծայման կոնվենցիաների խախտումից: Ռոդչենկոյի լուսանկարներում Փրկչի տաճարը փոխակերպվում է ֆունկցիոնալիստական ճարտարապետության նմուշի, Լանգմանի լուսանկարներում առարկաների միջեւ փոխվում են մասշտաբային եւ տարածական հարաբերությունները: Այդ ամբողջ «դեֆորմացնող» աշխատանքի օբյեկտիվ հիմքը ձեւավորում են լուսանկարչության հատուկ տեխնիկական հնարավորությունները: Արվեստագետի նույնացումը խցիկի մեխանիկական աչքի հետ, սակայն, միաժամանակ, ստանում է լուսանկարային մեդիումի շնորհիվ բացվող էքսպանսիայի բնույթ՝ ուղղված նոր փորձառության ոլորտների ակտիվ յուրացմանը: Այն, ինչ նախապես թվում էր «նյութական առաջընթացի» առջեւ արվեստի անձնատուրություն (капитуляция), իրականում նրա առավել էֆեկտիվ ինտեգրման եւ գեղարվեստական կամքին ենթարկեցնող միջոցն է:

Հատված «Մոնտաժ, փաստագրություն, էպոս» գրքից

[1] Շկլովսկի Վ. Поэзия и проза в кинематографе // Շկլովսկի Վ. За 60 лет: Работы о кино. М.:Искусство,1985, էջ 37

[2] Տինյանով Յու. О композиции «Евгения Онегина» // Տինյանով Յու. Поэтика. История литературы. Кино. Էջ 59-60

Ալեքսանդր Ռոդչենկո - Նախազգուշացում

Ալեքսանդր Ռոդչենկո (1891-1956)

Կարծելով, որ լուսանկարում ամենագլխավորը «ինչ», եւ ոչ թե «ինչպես» նկարելն է՝ ԼԵՖ-ի որոշ ընկերներ նախազգուշացնում են հաստոցացման (станковизация), փորձարարության, լուսանկարային ֆորմալիզմի մասին եւ դրանով իսկ հակվում են դեպի ասկետիզմի գեղագիտություն եւ քաղքենիություն:

Պետք է ընկերներին ցույց տալ, որ փաստի ֆետիշացումը լուսանկարչությանը ոչ միայն անհրաժեշտ չէ, այլեւ՝ վնասակար է:

Մենք կռվում ենք հաստոցային կենդանագրության (живопись) հետ ոչ այն պատճառով, որ այն գեղագիտական է, այլ որովհետեւ այն ժամանակակից չէ, ի զորու չէ տեխնիկապես պատկերել, ծանրաշարժ է, եզակի, եւ չի կարող սպասարկել զանգվածներին:

Մենք, փաստորեն, նույնիսկ կենդանագրության հետ չենք կռվում (այն առանց դրա էլ մահանում է), այլ՝ «ընդ կենդանագրություն», «ըստ կենդանագրության» «ընդ օֆորտ» «ընդ փորագրանկար», «ընդ գծանկար», «ընդ սեպիա», «ընդ ջրանկար» լուսանկարչության հետ:

Ընդհանրապես անիմաստ է կռվել «ինչ» պատկերելու համար, այդ մասին պետք է պարզապես նշել: Եւ այժմ բոլորն են դրանով զբաղվում:

Վատ ու հենց այնպես նկարած փաստը լուսանկարում չի հանդիսանում մշակութային աշխատանք ու մշակութային արժեք:

Որեւէ հեղափոխություն չկա նրանում, որ աշխատավոր առաջնորդներին (գեներալի դիմանկարի փոխարեն) սկսել են նկարել հին ռեժիմի կամ գեղարվեստական Արեւմուտքի ազդեցության տակ գտնվող նույն լուսանկարային մոտեցմամբ:

Լուսանկարչության մեջ հեղափոխությունը այն նկարված փաստն է, որն իր որակով («ինչպես է նկարված»), իր լուսանկարային ողջ յուրահատկությամբ ներգործում է այնքան ուժեղ եւ անսպասելի, որ ի զորու է ոչ միայն մրցել կենդանագրության հետ, այլեւ ամեն մեկին կարող է ցույց տալ ժամանակակից մարդկության գիտության, տեխնիկայի եւ կենցաղի մեջ աշխարհը բացահայտելու նոր կատարյալ ճանապարհ:

ԼԵՖԸ , որպես կոմունիստական մշակույթի ավանգարդ, պարտավոր է ցույց տալ ինչպես եւ ինչ է պետք նկարել:

Թե ինչ նկարել՝ գիտի ցանկացած ֆոտոխմբակ, բայց քչերը գիտեն ինչպես նկարել:

Աշխատավորին՝ քրիստոսի կամ լորդի նման, եւ աշխատավորուհուն՝ աստվածամոր նման լուսանկարելն ասում է, թե ինչն է ավելի լավ ու ավելի կարեւոր:

Պարզ ասած՝ մենք պարտավոր ենք գտնել, փնտրում ենք եւ կգտնենք նոր (մի վախեցեք) գեղագիտություն, վերելք ու պաթոս՝ մեր նոր սոցիալիստական փաստերի արտահայտության համար:

Մեր համար նորակառույց գործարանի նկարը շենքի պատահական նկար չէ, նկարում՝ գործարանը պատահական փաստ չէ, այլ՝ Խորհուրդների երկրի արդյունաբերականացման հպարտության եւ ուրախության փաստ, եւ պետք է գտնե՛լ, թե «ինչպես նկարել» դա:

Մենք պարտավոր ենք փորձառել:

Փաստերը հենց այնպես նկարել կամ նկարագրելը նոր բան չէ, բայց հենց դա է ցավը, որ պարզապես նկարված փաստը կարող է թաքցնել (покрыть) կենդանագրություն, իսկ պարզապես նկարագրված փաստը՝ վեպ:

Եւ դո՛ւք, փաստի երկրպագուներ, դուք էլ հենց այնպես չեք գրում դրանք:

Այլապես, ընկերներ, դուք շուտով կկորցնեք, թե որտեղ են աջ եւ ձախ կողմերը:

ԼԵՖականը նա չէ, ով փաստեր է նկարում, այլ նա, ով կարող է լուսանկարով կռվել «ընդ արվեստ» բարձրորակ նմուշների դեմ, իսկ դրա համար անհրաժեշտ է փորձարարություն, ընդհուպ մինչեւ լուսանկարչական արհեստի հաստոցականացում:

Ի՞նչ է հաստոցային լուսանկարը: Նման եզրույթներ չկան, բայց կարող ենք ենթադրել, որ խոսքը փորձարարական լուսանկարի մասին է:

Մի՛ սովորեք տեսականորեն՝ առանց խորհրդակցելու փորձառություն անցնողների հետ, եւ մի՛ եղեք թշնամիներից վատ ընկերներ:

Մեծագույն վտանգ- վերացական տեսություններ փորձառություն անցնողների համար՝ հորինված հանուն ասկետիզմի գեղագիտության:

Журнал «Новый Леф» № 11, 1928 год

Բորիս Կուշներ - Կատարելով խնդրանքը

Բորիս Կուշներ (1888-1937)

«Նոր Լեֆ» ամսագրի ընկերներն ինձ խնդրել են պատասխանել Ա. Ռոդչենկոյի «Նախազգուշացում» հոդվածին՝ զետեղված սույն ամսագրի 11-րդ համարում:

Ա. Ռոդչենկոյի սխալները խիստ տարրական են եւ բոլորովին ակնհայտ: Դրանց ի հայտ գալը հնարավոր է բացատրել միայն հաստոցային լուսանկարչության մեթոդներով կենդանագրական գեղագիտության դեմ պայքարի, այդ հիմարեցնող բանի նրա սեփական տեսությամբ:

Ա. Ռոդչենկոյի բարդ գեղագիտական փիլիսոփայությունից ես գլուխ չեմ հանում եւ պետք է ձեռնպահ մնամ այդ թեմայի շուրջ դատողություններ անելուց: Երբեք բախտ չի վիճակվել ինձ տեսնել հաստոցային լուսանկարչություն եւ հակված եմ կարծելու, որ այն աշխարհումս գոյություն չունի: Չնայած, հնարավոր է, ես սխալվում եմ իմ ծայրահեղ տգիտության պատճառով:

Բայց ինձ միանգամայն ակնհայտ է Ա. Ռոդչենկոն անիրավացիությունը, երբ նա պնդում է, թե «որեւէ հեղափոխություն չկա նրանում, որ գեներալի դիմանկարի փոխարեն սկսել են լուսանկարել աշխատավորներին, առաջնորդներին»: Հեղափոխությունը հենց դրանում է: Ա. Ռոդչենկոն մտածում է, թե հեղափոխական է միայն մեր առաջնորդներին «ինչպես» նկարելը, բոլորովին մոռանալով, որ նման հարցադրումից առաջ անհրաժեշտ է, որ հեղափոխությունն արդեն տեղի ունեցած լինի:

Հեղափոխությունից առաջ չէին կարող լինել առաջնորդներ, պետք է անխուսափելիորեն լինեին միայն գեներալներ: Հեղափոխությունից հետո հնարավոր չեն գեներալներ եւ, հարկավոր են, եւ գոյություն ունեն առաջնորդներ: Ինչպե՞ս կարելի է պնդել, որ այդ փոփոխությունը հեղափոխական չէ: Տեղի ունեցած հեղափոխության բուն էությունը, յուրաքանչյուր հեղափոխականորեն պրոլետար լուսանկարչի կարծիքով, դա է. էություն, որն իրենով սահմանում է լուսանկարային արվեստի կամ տեխնիկայի (չգիտեմ ինչպես է Ռոդչենկոն նախընտրում անվանել իր մասնագիտությունը) հաջորդական զարգացումը:

«Նախազգուշացման» հեղինակը միանգամայն նույն սխալն է կրկնում վերակառույց գործարանի լուսանկարման իր դատողություններում: Եւ նա մտածում է, որ այդ գործարանն «ինչպես» լուսանկարելու մեջ է ողջ ուժը: Այստեղ էլ, նրա հայացքից վրիպում է, որ հեղափոխությունը գործարանի կառուցման հենց փաստն է, այն, որ դրա կառուցումը դարձել է հնարավոր եւ անհրաժեշտ, որ դա կառուցվում է սոցիալիստական պլանային տնտեսության համակարգում: Դրանում է գործարանի հեղափոխականությունը, դրա հրաշալի տարբերությունը մնացած բոլոր գործարաններից, որոնք կառուցվում են մեր երկրի սահմանից այն կողմ: «Ինչպես կառուցել» եւ «ինչպես լուսանկարել» հարցերը երկրորդ պլանում են: Այդ առումով, մենք դեռ մինչ օրս ի զորու չենք եղել այնպիսի բան անել, որ չլսված-չտեսնված լիներ բուրժուական-կապիտալիստական երկրներում: Մենք դեռ ընդամենը խնդիր ենք դրել մեր առաջ՝ հասնել եւ գերազանցել կապիտալիստական երկրների տեխնիկան, բայց ամենեւին էլ չենք լուծել այդ խնդիրը: «Ինչպես»-ի ոլորտում մենք դեռ շատ ենք հետ մնում արեւմտյան Եվրոպայից եւ Ամերիկայից: Արդյո՞ք այդ հիմքի վրա Ա. Ռոդչենկոն կպնդի, որ մենք դեռ չենք արել հեղափոխություն:

Մեր դարի հեղափոխության իմաստն ու բնույթը հենց փաստերն են, այլ ոչ թե ինչպես ենք մենք ընկալում, պատկերում, փոխացում, մեկնաբանում ու ընդգծում:

Փաստերը- ոչ միայն համառ, այլեւ որոշիչ բան է այնպիսի անպաճույճ գործում, ինչպիսին հեղափոխությունն է:

Շատ լավ ու գովելի է Ա. Ռոդչենկոյի պնդումը. «Մենք պարտավոր ենք գտնել, փնտրում ենք եւ կգտնենք նոր գեղագիտություն, վերելք ու պաթոս՝ մեր նոր սոցիալիստական փաստերի արտահայտության համար»:

Հասկանալի չէ, սակայն, ինչու պաթոս փաստերի վերաբերյալ, եթե փաստերն իրենք նշանակություն չունեն:

Այստեղ ակնհայտ է «թյուրիմացությունը»:

Չի կարելի չհամաձայնել Ա. Ռոդչենկոյի հետ. վերացական տեսությունները մեծ վտանգ են պարունակում:

Ակնառու օրինակ- փաստերի վերաբերյալ ռոդչենկոյական տեսությունը՝ բոլորովին էլ չհանգեցնող դիալեկտիկական պնդմանը, կարծես թե հեղափոխությունն այն չէ, որ պրոլետարիատն իր ձեռքն է վերցրել իշխանությունը, այլ ընդամենը այն, թե ինչ է տեղի ունեցել դրանից հետո:

Երկրորդ օրինակ- տեսություն հաստոցային լուսանկարչության միջոցներով կենդանագրական գեղագիտության դեմ պայքարի մասին:

Журнал «Новый Леф» № 12, 1928 год

Խմբագրության կողմից

Журнал «Новый Леф» № 12, 1928 год

Խմբագրությունը կարծում է, որ թե՛ Ռոդչենկոյի «Նախազգուշացման», եւ թե՛ Կուշների պատասխանի մեջ կա արմատական սխալ, որը բխում է լուսանկարչությանը ֆունկցիոնալ մոտեցում ցուցաբերելու մոռացումից:

Ֆունկցիոնալիստների համար, «ինչ» եւ «ինչպես» օղակներից (տխրահռչակ «ձեւ» ու «բովանդակություն») բացի, գոյություն ունի դեռ առաջնային օղակ՝ «ինչու»: Հենց այն օղակը, որը «ստեղծագործությունը» դարձնում է «իր», այսինքն՝ ողջամիտ գործողության գործիք: Ֆունկցիոնալ առումով թե՛ նյութի ընտրությունը (ինչ), թե՛ դրա ձեւավորման մեթոդների ընտրությունը (ինչպես), պետք է ենթարկեցնել կոնկրետ առաջադրանքին: Եթե սա անտեսենք, կարելի է երկար վիճել, բայց վեճն այդ արդյունք չի տա:

Լուսանկարչության ուտիլիտար խնդիրների ողջ բազմակերպությունը շոշափելու փոխարեն՝ Ռոդչենկոն հետաքրքրվում է միայն դրա գեղագիտական գործառույթով, եւ մի քանի նոր սկզբունքների հիման վրա՝ «Մենք փնտրում ենք նոր գեղագիտություն», «աշխարհը նոր ձեւով տեսնելու ունակություն», ողջ աշխատանքը նվազեցնում է մինչեւ ճաշակի վերադաստիարակություն:

Սահմանափակելով լուսանկարչության խնդիրները կենդանագրության (живопись) նույն այդ խնդիրներով՝ «արտացոլում», «իրի հանդեպ հուզական վերաբերմունքի արտահայտում», Ռոդչենկոն նեղացնում է հարցը եւ հակվում դեպի ոճային սուբյեկտիվիզմ:

Գեղարվեստականության դեմ պայքարը նոր լուսանկարչության զուգընթաց գործառույթն է, եւ դրանից սկսել չի կարելի: Պետք է սկսել ուտիլիտար խնդիրներից՝ ֆոտոտեղեկատվություն, ֆոտոպատկերազարդում, գիտական ֆոտո, տեխնիկական ֆոտո, ֆոտոպաստառ: Եւ չէ-որ Ռոդչենկոն դա հասկանում է, այլապես չէր գրի, որ կենդանագրության դեմ ապստամբում են, քանի որ այն «ի զորու չէ տեխնիկապես պատկերել եւ չի կարող սպասարկել զանգվածներին»:

Ռոդչենկոյին թվում է, թե ինչ-որ մեկը դեմ է փորձարկումներին: Նա մոռանում է մի բան- պետք է հնարավորինս փորձարկել՝ կոնկրետ խնդիրներ լուծելով: Էրլիխը փորձարկումներ էր անում մկնդեղով՝ նպատակադրվելով դեղ գտնել սիֆիլիսի դեմ, ոչ թե քիմիական փորձարկումներն անում էր հաշվարկով, որ գուցե մի բան ստացվի: Խնդրից պոկված փորձարկումը հեշտորեն այլասերվում է «կերպարվեստի», «գեղագիտական պահի»: Չէ-որ գեղագիտական ընկալումը ձեւի ընկալում է՝ հնարավորինս բեռնաթափված անմիջական ուտիլիտար աշխատանքից:

Կուշները սխալվում է ընդհակառակն: Ըստ նրա՝ ողջ խնդիրը միայն նոր փաստերի փոխանցման մեջ է: Նրա համար անկարեւոր է ինչպես փոխանցել այդ փաստերը: Ռոդչենկոն ասում է, որ հեղափոխության առաջնորդներին նույն ֆոտոմիջոցներով ինչպես գեներալներ լուսանկարելը դեռ չի ստեղծում հեղափոխություն: Ի՞նչպիսի: Պարզ է՝ լուսանկարային: Կուշներն առարկում է. հենց փաստը, որ նախկինում գեներալ էր, իսկ հիմա՝ առաջնորդ, հեղափոխության բուն էությունն է:

Բայց լուսանկարը միայն արձանագրող չէ (протоколистка), այն նաեւ բացատրող է (изъяснительница): Լուսանկարի արձանագրային գործառույթը բանվոր առաջնորդի գրանցումն է: Բայց առաջնորդի էությունն ու սոցիալական դերն աղավաղված կլինի, եթե նրան նկարեն ինչպես մի կարմիր գեներալի: Դա կամ հին ավտորիտար-ֆետիշիստական հոգեբանությունը մեխանիկորեն կտեղափոխի առաջնորդի վրա, կամ էլ կհնչի տնազա-ծաղրերգային, այսինքն՝ երկու դեպքում էլ կկատարի հակահեղափոխական աշխատանք:

Չի կարելի հարցը գռեհկորեն փակել «բովանդակության առաջնությամբ», հաստատելով, թե իբր «ինչն» ավելի կարեւոր է, քան «ինչպեսը»:

Եթե նկարում են երթ՝ կարող են լինել մեկից ավելի խնդիրներ:

Ցույց տալ դրա բազմամարդությունը- այդ դեպքում լավ է նկարել վերից, ուղղահայաց:

Ցույց տալ դրա սոցիալական կազմը- այդ դեպքում պետք է նկարել դիմահար, եւ ընտրելով այն մասերը, որտեղ մարդկանց հագուստը խոսում է նրանց մասնագիտության մասին, եւ մարդկանց նկարել առաջին պլանում խոշոր:

Ցույց տալ դրա շարժման թափը- այդ դեպքում ամենակարեւորը ոտքերն են, իսկ հորիզոնի անկման եզրը կարող ստեղծել մարդկային թավագլոր հեղեղի տպավորություն (զուտ գեղագիտական խնդիր):

Ցույց տալ երթի պահանջը- պետք է նկարել պաստառները, որքան հնարավոր է շատ, եւ որպեսզի գրությունները պարզ երեւան:

Ցույց տալ, թե ինչպես է մարդկային զանգվածը բյուրեղանում գլխավոր առանցքի շուրջ- այստեղ հնարավոր է երկուական էքսպոզիցիա. բացի վերից նկարած երթից, նույն լուսանկարում տրվում է նույնանման կառույցի նկար (մրջնանոց, մեղուները մեղրաբջիջների վրա, ծառաբնի տարեկան օղակները, խարտուքը մագնիտի շուրջ):

Երբ նկարում են մեքենա՝ առանձնացնում են հարկավոր դետալը, խամրեցնելով ու լուսավորելով պակաս կարեւորը: Քրեական հետախուզության լուսանկարիչը կամրագրի դեմքը եւ կարհամարի փողկապը: Փողկապային ընկերության գովազդը կստանդարտեցնի դեմքը, բայց կառանձնացնի փողկապը: Յուրահատկությունը կարելի է ընդգծել նաեւ անսովոր ռակուրսով, լուսավորությամբ, գունավորմամբ: Եւ արդյո՞ք լուսանկարի վերարտադրության պոլիգրաֆիական տեխնիկան չի պահանջում լուսանկարման հնարքների (прием) փոփոխություն:

Սակայն հում, չձեւավորված, չկազմակերպված փաստի առաջնության հաստատումը պարունակում է լուսանկարի արդյունաբերական որակազրկման վտանգ:

Ռոլան Բարթ- Հույզն իբրեւ սկիզբ

Ռոլան Բարթ (1915-1980)

Նոթ լուսանկարի մասին. մաս 3

Այդ ժամանակ ասացի, որ այս անկարգությունն ու երկընտրանքը՝ նորացած Լուսանկարչության մասին գրելու իմ ցանկությունից, մի տեսակ արտացոլում է ի սկզբանե ինձ ծանոթ անհանգստությունը- լինել տատանվող սուբյեկտ երկու՝ արտահայտչական եւ քննադատական լեզուների միջեւ, եւ այս վերջինի մեջ մի շարք տրամասությունների՝ ընկերաբանության, նշանաբանության եւ հոգեվերլուծության միջեւ: Սակայն անբավարարվածության պատճառով, որն ի վերջո զգում էի թե՛ այս, թե՛ մյուս լեզուների հանդեպ, ես վկայակոչեցի միակ վստահելի բանը (ինչքան էլ միամիտ հնչի), որ ունեի իմ մեջ. հուսահատ դիմադրություն ցանկացած պարզեցնող համակարգի դեմ: Ամեն անգամ, մի քիչ կիրառելով ու զգալով, որ լեզուն բաղկացած է, եւ մի տեսակ սահում է դեպի պարզեցումն ու հանդիմանությունը, ես կամացուկ թողնում էի այն ու փնտրում այլուր. սկսում էի խոսել այլ կերպ: Ավելի լավ էր՝ մեկընդմիշտ շրջեի եզակիության իմ բողոքը եւ «իմ» հին սուվերենություն»-ը (Նիցշե) դարձնեի էվրիստիկական սկզբունք:

Որոշեցի հետազոտությունս սկսել այն մի քանի լուսանկարներից, որոնք, վստահաբար, գոյություն ունեին իմ համար : Ոչ մի ընդանուր բան կորպուսի հետ. միայն մի քանի մարմիններ: Գիտության եւ սուբյեկտիվիզմի միջեւ պայմանական այս բանավեճի (կարճ ասած) արդյունքում հանգեցի տարօրինակ եզրակացության. ի՞նչու ամեն մի օբյեկտի համար չլինի ինչ-որ առումով նոր գիտություն: Mathesis singularis (եւ ոչ թե universalis ? ): [1] Այդպիսով, ինքս ինձ համարեցի ողջ Լուսանկարչության միջնորդ. սկսելով որոշ անձնական մղումներից` պետք է փորձեի ձեւակերպել հիմնական գիծը, համընդհանրականը, առանց որի չէր լինի Լուսանկարչություն:

[1] եզակի, եւ ոչ թե համընդհանրական իմացությո՞ւն

Ռոլան Բարթ - Operator, Spectrum եւ Spectator

Ռոլան Բարթ (1915-1980)

Նոթ լուսանկարի մասին. մաս 4

Ահա ինքս ինձ վերածեցի լուսանկարային «գիտելիքի» չափման: Ի՞նչ գիտի իմ մարմինը Լուսանկարչության մասին: Դիտարկմանս համաձայն` լուսանկարը կարող է լինել երեք պրակտիկաների (կամ երեք հույզերի, երեք մտադրությունների) օբյեկտ, դրանք են՝ անել, ենթարկել, դիտել: Operator -ը Լուսանկարիչն է: Spectator -ը մենք ենք, որ լուսանկարների հավաքածուներ ենք ուսումնասիրում օրաթերթերում, գրքերում, ալբոմներում, արխիվներում: Եւ կա լուսանկարված այս կամ այն բանը՝ թիրախը, ռեֆերենտը, մի տեսակ փոքր պատկերք (simulacre), օբյեկտից առանձնացող ուրվական (eid ô lon ), որը պետք է սիրով անվանեմ Լուսանկարի Spectrum, քանի որ այս բառն իր արմատով կապ ունի «ներկայացման» հետ, եւ ավելի սարսափելի է դարձնում այն, ինչ ամեն լուսանկարի մեջ է. մեռյալի վերադարձը:

Այս փորձառություններից մեկն ինձ արգելված էր ու մտադիր չէի փնտրել պատասխաններ. ես լուսանկարիչ չեմ, ոչ էլ սիրողական լուսանկարիչ, ընդհանրապես համբերություն չունեմ դրա համար, ինձ պետք է անմիջապես տեսել իմ արտադրածը (Polaro ï d ? Ծիծաղաշարժ է, բայց հիասթափեցնող, եթե գործին խառնված չէ մեծն լուսանկարիչ): Կարող էի ենթադրել, որ Operator -ի հույզը (եւ, հետեւաբար, Լուսանկարչությունն-ըստ-լուսանկարչի էությունը) որոշակի կապ ունի «փոքր անցքի» (st é nop é )[1] հետ, որի միջով նայում է, սահմանագծում, շրջանակում, եւ դնում հեռանկարի մեջ, երբ ուզում է «բռնել» (անակնկալի բերել): Տեխնիկապես՝ լուսանկարչությունը գտնվում է երկու հստակորեն տարբեր միջոցների խաչմերուկում: Մեկը քիմիական կարգ է. լույսի գործողությունը որոշակի գոյությունների (substance) վրա, մյուսը՝ ֆիզիկական կարգ է. պատկերի կազմավորումը օպտիկական սարքի միջոցով: Ինձ թվում էր, թե Spectator - ի Լուսանկարը, եթե կարելի է ասել, էապես սերում էր օբյեկտի քիմիական երեւակումից (որից, ուշացումով, ստանում եմ ճառագայթը), իսկ Operator -ի Լուսանկարը, հակառակն, կապ ուներ տեսողության հետ, որը կտրվել էր կամերա օբսկուրայի փականածակից: Բայց այս հույզի (կամ այս էության) մասին չէի կարող խոսել, որովհետեւ չէի ապրել այն, եւ չէի կարող հետեւել այդ ամբոխին (մեծամասնությանը), որը վերաբերվում էր Լուսանկարչությանը ըստ Լուսանկարչի: Ես տիրապետում էի երկու տեսակի փորձառության. դրանք դիտող սուբյեկտներն էին, եւ դիտվող սուբյեկտները:

[1] Կամերա օբսկուրա

Էդգար Ալան Պո - Դագերատիպը

Էդգար Ալան Պո (1809-1849)

Այս բառի ճիշտ ուղղագրությունն է Daguerréotype, և արտասանությունը՝ ասես եթե գրված է Dagairraioteep: Գյուտարարի անունն է Դագեր (Daguerre), սակայն ֆրանսերեն բարդ արտահայտությունների կազմավորման դեպքում պետք է շեշտադրել երկրորդ e-ն:

Գործիքն ինքնին, անկասկած, պետք է համարել մոդեռն գիտության ամենակարևոր, ու, թերևս, ամենաարտակարգ հաղթանակը: Մենք այժմ միջոց չունենք անդրադառնալու գյուտի պատմությանը (որի ամենավաղ գաղափարը ծագում է կամերա օբսկուրայից), և նույնիսկ photogeny-ի (հունարեն արտահայտությունից, որը նշանակում է արևային նկարչություն) ընթացքի մանրակրկիտ նկարագրությունն է ընդերկար (too long) մեր ներկա նպատակի համար: Այնուամենայնիվ, համառոտ կարող ենք ասել, որ պղնձի վրա արծաթե թիթեղ է պատրաստված, մակերես ներկայացնելով լույսի՝ ընկալելի ամենանուրբ հյուսվածքի գործողության համար: Հավասար չափով օճառաքար և չհանգած կրի կարբոնատ պարունակող օճառակրային (Daguerreolite կոչվող) քարի միջոցով այս թիթեղին տրվում է շքեղ փայլ, ընտիր մակերեսն այնուհետև յոդացվում է՝ դրված յոդին պարունակող անոթի վրա, մինչև ամբողջը չի ստանում գունատ դեղինի երանգ: Թիթեղն այնուհետ տեղադրվում է կամերա-օբսկուրայի մեջ և այս գործիքի օբյեկտիվն ուղղված է դեպի նկարվող օբյեկտը: Մնացածն անում է լույսի գործողությունը: Պահանջվող ժամանակը փոփոխական է՝ կախված օրվա ժամից ու եղանակի պայմաններից (ընդհանուր ժամկետն է տասից տասներեք րոպե). միայն փորձառությունն է թելադրում դուրսբերման ճիշտ պահը: Հանելուց հետո, սկզբում չի երևում, որ թիթեղը ստացել է հստակ տպավորում. որոշ կարճատև գործարկություններ (processes), այնուամենայնիվ, նրանում երևակում են ամենահրաշալի գեղեցկությունը:

Ցանկացած լեզու պետք է ձախողվի՝ ճշմարտության որևէ գաղափար փոխանցելիս, և, երբ մենք խորհում ենք, որ տեսողության աղբյուրն ինքնին, այս դեպքում, եղել է գծագրիչը, դա այնքան էլ հիանալի չի թվում: Հավանաբար, եթե պատկերացնում ենք հստակությունը, որով օբյեկտն արտացոլվում է անվիճելիորեն կատարյալ հայելու մեջ, մենք մոտենում ենք իրականությանն այնպես, ինչպես ցանկացած այլ միջոցներով: Քանի որ Դագերատիպված թիթեղն անսահմանորեն (մենք դիտմամբ ենք կիրառում բառը), անսահմանորեն ավելի ճշգրիտ է իր վերընծայման մեջ, քան մարդկային ձեռքով արված ցանկացած նկարչություն: Եթե մենք զննենք սովորական արվեստի գործը հզոր մանրադիտակի միջոցով, բնություն հիշեցնող բոլոր հետքերը կանհետանան, բայց ֆոտոգենիկ նկարչության մանրազննությունը բացահայտում է միայն ավելի բացարձակ ճշմարտություն, ավելի կատարյալ նույնություն վերընծայված բանի կերպարանքի հետ: Ստվերի տատանումները (variations), և թե՛ գծային, թե՛ օդային հեռանկարի երանգավորումները (gradations) ավելի ճիշտ են, քան ինքնին ճշմարտությունը՝ իր կատարելության գերագույնության մեջ: Գյուտի արդյունքները, նույնիսկ հեռվից, հնարավոր չէ տեսնել, սակայն ողջ փորձառությունը, փիլիսոփայական հայտնագործության իմաստով, սովորեցնում է մեզ, որ նման հայտնագործության դեպքում այդ անկանխատեսելին է, որի շուրջ մենք պետք է մեծապես խորհենք: Դա գրեթե ապացուցված թեորեմ է, որ ցանկացած նոր գիտական հայտնագործության հետևանքներ, ներկայումս ավելի քան գերազանցում են ամենավառ երևակայության ամենախենթ սպասելիքները: Դագերատիպից ստացվող ակնհայտ առավելությունների մեջ, մենք կարող ենք նշել, որ դրա միջոցով շատ դեպքերում անմիջապես կարելի է որոշել անահասանելի բարձունքների բարձրությունը, քանի որ նման իրավիճակում այն կտրամադրի օբյեկտների բացարձակ հեռանկար, և ստույգ լուսնային աղյուսակի գծագիրը կկազմվի անմիջապես, քանի որ այս լուսատուի ճառագայթները կընդունվեն թիթեղի կողմից:

1840

Սուզան Զոնթագ - Պլատոնի անձավում

Պլատոնի անձավում

Սուզան Զոնթագ (1933-2004)

Անվերածին մարդկությունը հապաղում է Պլատոնի անձավում1` դեռեւս, իր դարավոր սովորության համաձայն, վայելելով ճշմարտության սոսկ պատկերներ: Բայց սովորել լուսանկարներից` նույնը չէ, ինչ սովորել ավելի հին, արհեստավորական պատկերներից: Նախեւառաջ, մեր շուրջը կա ուշադրության հավակնող պատկերների ահռելի քանակություն: Գույքագրումը սկսվել է 1839-ից եւ այդ ժամանակվանից գրեթե ամեն ինչ լուսանկարվել է, կամ այդպես թվում է: Լուսանկարող աչքի այդ անկշտությունը փոխում է անձավի ազատազրկման պայմանները, մեր աշխարհը: Ուսուցանելով մեզ նոր տեսողական կոդեքս` լուսանկարները փոփոխում ու ընդարձակում են մեր պատկերացումներն այն մասին, թե ինչն է «ճիշտ» նայելու համար եւ ինչը դիտելու իրավունք ունենք: Դա տեսնելու քերականություն է, եւ ինչն ավելի կարեւոր է` վարքականոն: Ի վերջո, լուսանկարային նախաձեռնության խոշորագույն արդյունքը մեզ այն զգացողությունը տալն է, որ մենք կարող ենք ամբողջ աշխարհը պահել մեր գլուխներում` որպես պատկերների անթոլոգիա:

Հավաքել լուսանկարներ՝ նշանակում է հավաքել աշխարհը: Կինոներն ու հեռուստատեսային հաղորդումները լուսավորում են պատերը, առկայծում ու մարում են, բայց անշարժ լուսանկարների դեպքում պատկերը նաեւ օբյեկտ է` թեթեւաքաշ, էժան արտադրվող, հեշտ փոխադրվող, կուտակվող, պահվող:

Գոդարի Les Carabiniers (Հրացանակիրները, 1963) ֆիլմում երկու անբան տգետ-գյուղացու գայթակղում է այն խոստումը, որ միանալով թագավորի բանակին` իրենք կարող են թալանել, բռնաբարել, սպանել կամ թշնամու հետ անել ինչ սրտներն ուզի ու հարստանալ: Տարիներ անց Միքելանջելոյի եւ Ուլիսեսի կանանց պարզ է դառնում, որ հանդիսավոր կերպով տուն բերված ճամպրուկում միայն պատկերային բացիկներ են` հարյուրավոր Հուշարձաններ, Հանրախանութներ, Կաթնասուններ, Բնության հրաշալիքներ, Փոխադրամիջոցներ, Արվեստի գործեր եւ այլ դասակարգված հարստություններ ամբողջ աշխարհից: Գոդարի սրախոսությունն ակնհայտ ծաղր է` ուղղված լուսանկարային պատկերի երկդիմի մոգականությանը: Լուսանկարները գուցե ամենաառեղծվածային օբյեկտներն են, որոնք համալրում ու հագեցնում են այն միջավայրը, որը մենք ճանաչում ենք որպես մոդեռն: Լուսանկարներն իրականում բռնված (captured) փորձառություններ են, եւ լուսանկարչական խցիկը` ագահ գիտակցության իդեալական զենք:

Լուսանկարել` նշանակում է յուրացնել լուսանկարած բանը: Այսինքն` ձեւավորել աշխարհի հանդեպ որոշակի վերաբերմունք, որը նման է գիտելիքի եւ, հետեւաբար՝ ուժի: Ներկայիս վատահամբավ առաջին անկումը դեպի օտարացում, վարժեցնելով մարդկանց վերացարկել աշխարհը տպագիր բառերի, ենթադրվում է, որ ծնել է ֆաուստյան էներգիայի ու հոգեկան վնասվածքի մի ավելցուկ, որն անհրաժեշտ է մոդեռն, անօրգանական հասարակություններ կառուցելու համար: Բայց, կարծես, տպագրությունն աշխարհը լվացազերծելու, մտային օբյեկտ դարձնելու պակաս դավաճանական ձեւ է, քան լուսանկարային պատկերները, որոնք այժմ մարդկանց մատակարարում են անցյալի կերպի եւ ներկայի հասանելիության վերաբերյալ հիմնական գիտելիքը: Մարդու կամ իրադարձության մասին գրվածը, ինչպես եւ ձեռակերտ տեսողական հայտարարությունները (statements)` գեղանկարներն ու գծանկարները, բացահայտ մեկնաբանություններ են: Լուսանկարված պատկերները աշխարհի մասին հայտարարություններ չեն, ոչ էլ անգամ նրա մասնիկներ, իրողության մանրակերտեր, որոնք յուրաքանչյուրը կարող է ստեղծել կամ ունենալ:

Աշխարհի մասշտաբները կեղծող լուսանկարներն իրենք են ենթարկվում փոքրացման, խոշորացման, կտրատման, ռետուշման, մշակման, զարդարման: Դրանք ծերանում են` վարակված թղթի սովորական հիվանդություններով, անհետանում են, դրանք դառնում են արժեքավոր, եւ գնվում ու ծախվում են, դրանք վերարտադրվում են: Աշխարհը փաթեթավորող լուսանկարները կարծես փաթեթավորում են հայցում: Դրանք սոսնձված են ալբոմներում, շրջանակված ու դրված են սեղանին, մեխված են պատերին, պրոյեկտված են որպես սլայդեր: Թերթերն ու ամսագրերը անհրաժեշտաբար պարունակում են (feature), ոստիկաններն այբբենաշարում են, թանգարանները` ցուցադրում, հրատարակիչները` բանաքաղում:

Տասնամյակներ շարունակ գիրքն ամենաազդեցիկ ձեւն էր լուսանկարներ (փխրուն օբյեկտներ, հեշտ պատռվող կամ կորսվող) կարգավորելու (կամ սովորաբար մանրակերտելու համար), այդպիսով երաշխավորելով դրանց երկարակեցություն, եթե ոչ անմահություն, ու լայն հասարակայնություն: Ակնհայտորեն, գրքում լուսանկարը պատկերի պատկերն է: Բայց քանի որ լուսանկարը, նախ եւ առաջ, տպված, հարթ օբյեկտ է, վերարտադրվելով գրքում` այն իր էական որակից անհամեմատ քիչ է կորցնում, քան գեղանկարը: Այդուհանդերձ, գիրքը լուսանկարների խմբերն ընդհանուր շրջանառության մեջ դնելու լիովին բավարար սխեմա չէ: Լուսանկարները նայելու հաջորդականությունն առաջարկում է էջերի դասավորությունը, բայց չկա մի բան, որն ընթերցողին կառչած պահի խորհուրդ տրվող կարգին կամ ցուցի այն ժամաքանակը, որը պետք է ծախսել ամեն մի լուսանկարի համար: Քրիս Մարկերի Si j’avais quatre dromadaires (Եթե ես ունենայի չորս ուղտ, 1966) ֆիլմը` փայլուն գործիքավորված մեդիտացիա ամեն տեսակի ու թեմաների լուսանկարների մասին, առաջարկում է դրանց փաթեթավորման (եւ խոշորացման) ավելի նուրբ ու ճշգրիտ եղանակ: Լուսանկարներին նայելու թե’ կարգն է ամրագրված, թե’ նայելու ճիշտ ժամանակը, եւ տեսողական ընթեռնելիությունն ու հուզական ներգործությունը շահում են: Բայց ֆիլմի փոխակերպված լուսանկարները դադարում են լինել հավաքման ենթակա օբյեկտներ, ինչպիսին են դրանք ցայսօր, երբ մատուցվում են գրքերում:

Լուսանկարները ներկայացնում են ապացույցներ: Երբ լսում ենք ինչ-որ բանի մասին, բայց կասկածում, կասկածը, ասես, ցրվում է, երբ մեզ ցույց են տալիս դրա լուսանկարը: Իր մի կիրառության համաձայն՝ խցիկը մեղսագրում է: 1871-ի հունիսին՝ կոմունարների արյունոտ շուրջկալի ժամանակ, Փարիզի ոստիկանությունը կիրառեց լուսանկարներ, որից հետո դրանք մոդեռն պետությունների ձեռքում դարձան հարմար գործիք` հսկելու եւ կառավարելու գնալով ավելի շարժուն ժողովուրդներին: Իր մեկ այլ կիրառության համաձայն՝ խցիկն ապացուցում է: Լուսանկարն անցնում է որպես անհերքելի ապացույց, որ տվյալ բանը տեղի է ունեցել: Նկարը կարող է խեղաթյուրել, բայց միշտ կա հավանականություն, որ ինչ-որ բան գոյություն է ունեցել կամ գոյություն ունի, այն, ինչը նման է նկարում պատկերվածին: Ինչպիսին էլ լինեն անհատ լուսանկարչի սահմանափակությունները (սիրողականության պատճառով) կամ հավակնությունները, (արվեստայինության պատճառով) լուսանկարը` ցանկացած լուսանկար, կարծես, ավելի անմեղ, եւ հետեւաբար` ավելի ճշգրիտ հարաբերություններ ունի տեսողական իրականության հետ, քան այլ նմանակող (mimetic) օբյեկտները: Ալֆրեդ Ստիգլիցի ու Փոլ Ստրանդի նման վեհ պատկերի վիրտուոզները, տասնամյակներ շարունակ ստեղծելով հզոր, անմոռաց պատկերներ, դեռ ուզում են, առաջին հերթին, ցույց տալ «փախած» մի բան, ճիշտ ինչպես Փոլարոիդ (Polaroid) ունեցողը, ում համար լուսանկարները նոթագրության հարմար, արագ ձեւ են, կամ Բրաունիով (Brownie) լուսանկարամոլը, ով վայրկենական լուսանկարներ (snapshots) է անում իբրեւ ամենօրյա կյանքի հիշողություններ:

Մինչդեռ գեղանկարը կամ արձակ շարադրանքը այլ բան չեն, քան զուտ ընտրելական մեկնաբանություն, լուսանկարը կարող է համարվել զուտ ընտրելական թափանցիկություն: Սակայն, չնայած արժանահավատությանը, ինչը բոլոր լուսանկարներին տալիս է հեղինակություն, հետաքրքրություն, հմայք, լուսանկարիչների գործը ընդհանուր բացառություն չէ արվեստի ու ճշմարտության` սովորաբար կասկածելի առեւտրից (commerce): Անգամ երբ լուսանկարիչները ավելի շահագրգռված են իրականության արտացոլմամբ, նրանց հանգիստ չեն տալիս ճաշակի եւ գիտակցության լուռ հրամայականները: Ուշ 1930-ականների «Ագարակային անվտանգության վարչություն» (Farm Security Administration) լուսանկարչական նախագծի անչափ շնորհալի անդամները (նրանց թվում` Ուոլկեր Էվանս, Դորոթեա Լանգ, Բեն Շան, Ռասել Լի) հազար անգամ կլուսանկարեին (ճակատային) իրենց կիսրարային2 սուբյեկտներին, մինչեւ չհամոզվեին, որ նրանք ժապավենի վրա ունեն «ճիշտ» տեսք, սուբյեկտի դեմքի որոշակի արտահայտություն, ինչը համապատասխան է չունեւորության, լույսի, արժանապատվության, տեքստուրայի, շահագործման, երկրաչափության իրենց պատկերացումներին: Որոշելով, թե ինչ տեսք պետք է ունենա պատկերը, ընտրելով էքսպոզիցիաների միջեւ` լուսանկարիչները մշտապես չափանիշներ են բանեցնում իրենց սուբյեկտների վրա: Չնայած` մի առումով խցիկը ոչ միայն մեկնաբանում, այլեւ, իրոք, գրանցում է իրողություն, լուսանկարները աշխարհի մեկնաբանություն են նույնքան, որքան գեղանկարներն ու գծանկարները: Այն դեպքերը, երբ լուսանկարներ անելը համեմատաբար անխտրական է, անկարգ կամ համեստ, չեն նվազեցնում ամբողջ ձեռնարկի ուսուցողականությունը: Խցիկի գրանցման այդ պասիվությունն ու ամենագո լինելը լուսանկարչության «ուղերձն» է, նրա ագրեսիան:

Իդեալականցնող պատկերները (ինչպես մոդայի կամ կենդանիների լուսանկարների մեծ մասը) պակաս ագրեսիվ չեն, քան գործը, որն ազդում է անկեղծության միջոցով (ինչպես դասարանային նկարները, անուրախ նատյուրմորտները եւ մագ շոթերը3: Ագրեսիան ներհայտ է խցիկի ցանկացած կիրառման դեպքում: Դա ակներեւ է ինչպես 1840 եւ 1850-ականներին՝ լուսանկարչության առաջին փառավոր տասնամյակներին, այնպես էլ բոլոր հաջորդող տասնամյակներին, որոնց ընթացքում տեխնոլոգիայի միջոցով հսկայական տարածում գտավ այն մտածողությունը, որն աշխարհը դիտարկում է որպես հնարավոր լուսանկարների հավաքակազմ (set): Անգամ Դեյվիդ Օկտավիուս Հիլի եւ Ջուլիա Մարգարետ Քամերոնի պես հին վարպետների համար, ովքեր խցիկն օգտագործում էին որպես գեղանկարային պատկերներ ստանալու միջոց, լուսանկարելու միտքը հսկայական շեղում էր նկարիչների նպատակներից: Իր ստեղծման օրվանից լուսանկարչությունը ենթադրում էր հնարավոր ամենամեծ քանակով սուբյեկտների գրանցում: Գեղանկարչությունը երբեք չէր ունեցել այսքան կայսերական տեսածիր: Խցիկի տեխնոլոգիայի հետագա արդյունաբերականացումն ընդամենն իրագործեց լուսանկարչության ներհատուկ խոստումը. դեմոկրատացնել բոլոր փորձառությունները՝ թարգմանելով դրանք պատկերների:

Այն դարը, երբ լուսանկարելու համար պետք էր դժվարաշարժ ու թանկ հարմարանք (contraption)` խաղալիք խելոքի, ունեւորի ու սեւեռվածի համար, կարծես, իրոք կապ չունի գրպանի լպստած խցիկների այն ժամանակաշրջանի հետ, որը լուսանկարելու առաջարկ է անում յուրաքանչյուրին: Վաղ 1840-ականներին Ֆրանսիայում եւ Անգլիայում պատրաստված առաջին խցիկները կարող էին գործածել միայն հայտնագործողներն ու մասնագետները (buffs): Քանի որ այն ժամանակ չկային պրոֆեսիոնալ լուսանկարիչներ, չէին կարող լինել սիրողներ նույնպես, եւ լուսանկարելը չուներ հստակ սոցիալական կիրառություն. այն անառիթ, այսինքն՝ արվեստային ակտիվություն էր, թեեւ արվեստ լինելու քիչ հավակնություններ ուներ: Lուսանկարն արվեստ լինելու իրավասություն ձեռք բերեց միայն արդյունաբերականացման շնորհիվ: Քանի որ արդյունաբերականացումը սոցիալական կիրառություններ ապահովեց լուսանկարչի գործողությունների համար, այդ կիրառումներին ուղղված հակազդեցությունն ամրապնդեց լուսանկարչություն-որպես-արվեստ ինքնագիտակցությունը:

Վերջին ժամանակներս լուսանկարչությունը դարձել է նույնչափ լայն կիրառվող զվարճանք, որքան սեքսն ու պարը, ինչը նշանակում է, որ մարդիկ լուսանկարչություն են բանեցնում ինչպես ցանկացած այլ զանգվածային արվեստ, ոչ որպես արվեստ: Հիմնականում այն սոցիալական ծես է, պաշտպանություն տագնապից, եւ իշխելու գործիք: Ընտանիքների (ինչպես նաեւ այլ խմբերի) անդամ համարվող անհատների ձեռքբերումների անմահացումը լուսանկարչության ամենավաղ զանգվածային կիրառությունն է: Ամենաքիչը մեկ դար՝ հարսանեկան լուսանկարը արարողության մաս է նույնքան, որքան ընդունված բանավոր արտահայտությունները: Խցիկներն ընտանեկան կյանքի անբաժան մաս են: Ըստ Ֆրանսիայում արված սոցիոլոգիական հետազոտության՝ ընտանիքների մեծամասնությունն ունի խցիկ, սակայն հավանականությունը, որ երեխաներ ունեցող ընտանիքը կունենա ամենաքիչը մեկ խցիկ, երկու անգամ ավելի մեծ է, քան այն ընտանիքինը, որտեղ երեխաներ չկան: Երեխաներին չնկարելը, հատկապես երբ նրանք փոքր են՝ նշան է ծնողական անտարբերության, ճիշտ ինչպես պատանեկան ըմբոստության ժեստ է՝ ավարտական նկարում չերեւալը:

Յուրաքանչյուր ընտանիք լուսանկարների միջոցով կառուցում է իր դիմանկար-ժամանակագրությունը՝ պատկերների շարժական հավաքածու (kit), որն ինքն իր կապակցվածության վկայությունն է: Քանի դեռ լուսանկարները չեն վերցնում ու փայփայում՝ լուսանկարված գործողությունները հազիվ թե կարեւոր են: Եվրոպայի եւ Ամերիկայի արդյունաբերականացող երկրներում լուսանկարչությունը ընտանեկան կյանքի ծես է դառնում միայն այն ժամանակ, երբ ընտանիքի ինստիտուտը սկսում է ենթարկվել վիրահատական հեռացումների: Քանի որ միջուկային ընտանիքը` կլաուստրոֆոբիկ այդ միավորը, դուրս բերվեց շատ ավելի մեծ ընտանեկան ամբողջությունից, լուսանկարչությունը համաձայնեց անմահացնել, խորհրդանշորեն վերահաստատել ընտանեկան կյանքի վտանգված շարունակականությունն ու անհետացող ընդլայնվածությունը: Այդ ուրվականային հետքերը՝ լուսանկարները, ապահովում են ցիրուցան ազգականների նշանային ներկայությունը: Ընտանեկան լուսանկարների ալբոմը, ընդհանուր առմամբ, ընդլայնված ընտանիքի մասին է, եւ հաճախ դա այն է, ինչ մնացել է նրանից:

Քանի որ լուսանկարները մարդկանց տալիս են անիրական անցյալի երեւակայական տիրապետում, դրանք օգնում են նաեւ տիրանալ տարածքին, որտեղ նրանք անապահով են: Այսպիսով, լուսանկարչությունը զարգանում է ամենաբնութագրական մոդեռն ակտիվություններից մեկի՝ տուրիզմի հետ տանդեմում: Պատմության մեջ առաջին անգամ մեծ թվով մարդիկ պարբերաբար ու կարճ ժամանակով հեռանում են իրենց սովորական միջավայրերից: Հաճույքի համար ճամփորդելն առանց խցիկի միանշանակ անբնական է թվում: Լուսանկարներն անհերքելի ապացույց կներկայացնեն առ այն, որ ուղեւորությունը կատարված է, ծրագիրն՝ իրականացված, հավեսը՝ հանված: Լուսանկարները փաստագրում են ընտանիքի, ընկերների, հարեւանների տեսադաշտից դուրս իրականացվող սպառողականության պատկերային հաջորդականությունններ: Բայց կախումը խցիկից՝ մի սարքից, որն իրական է դարձնում քո փորձառությունը, չի թուլանում, երբ մարդիկ ավելի շատ են ճամփորդում: Լուսանկարելը բավարարում է նույն կարիքը, որն ունեն Ալբերտ Նեղոս գետով դեպի վեր նավարկելիս կամ Չինաստանում անցկացրած տասնչորս օրերի ընթացքում լուսանկար-հաղթանշաններ կուտակող կոսմոպոլիտներն ու մանր բուրժուա արձակուրդավորները, ովքեր անում են Էյֆելյան աշտարակի կամ Նիագարա ջրվեժի վայրկենական լուսանկարներ:

Փորձառություն վկայագրելու միջոցը՝ լուսանկար անելը, նաեւ այն մերժելու միջոց է՝ փորձառությունը սահմանափակելով մինչեւ ֆոտոգենիկի որոնում, այն փոխարկելով պատկերի՝ սուվենիրի: Ճամփորդությունը դառնում է լուսանկարներ կուտակելու ռազմավարություն: Լուսանկարելու բուն գործողությունը հանգստացնում եւ մեղմում է ապակողմնորոշվածության համընդհանուր զգացողությունները, որոնք, հավանաբար, սրվում են ճամփորդելիս: Տուրիստների մեծամասնությունը պարտավորված է զգում խցիկը պահել իր եւ իրեն պատահած ցանկացած տեսարժան բանի արանքում: Նրանք լուսանկարում են՝ վարանելով արձագանքել այլ կերպ: Սա ձեւակերպում է փորձառությունը՝ կանգնի՛ր, լուսանկարի՛ր, շարժվի՛ր առաջ: Մեթոդը գրավում է հատկապես խիստ աշխատանքային բարոյականությունից խեղված մարդկանց՝ գերմանացիներին, ճապոնացիներին եւ ամերիկացիներին: Խցիկի կիրառությունը մեղմում է տագնապը, որը չաշխատելու ժամանակ զգում են աշխատանքով ղեկավարվողները, երբ արձակուրդի մեջ են եւ, ենթադրվում է, որ պետք է զվարճանան: Նրանք անելու մի բան ունեն, ինչը նման է աշխատանքի հաճո ընդօրինակման. նրանք կարող են լուսանկարել:

Տանը եւ դրսում, անցյալից զրկված մարդիկ, կարծես, ամենաջերմեռանդ լուսանկարողներն են: Արդյունաբերականացված հասարակությունում ապրող յուրաքանչյուր ոք ստիպված է աստիճանաբար հրաժարվել անցյալից, բայց որոշ երկրներում, օրինակ՝ Միացյալ Նահանգներում եւ Ճապոնիայում, անցյալի հետ խզումը եղել է չափազանց տրավմատիկ: Վաղ 1970-ականներին գերարժեւորված յենի հրաշքով իր բանտակղզուց վերջերս դուրս եկած, սովորաբար երկու խցիկով զինված (ամեն ազդրին՝ մի հատ), խմբային մտածելակերպով ճապոնացի տուրիստի առեղծվածը փոխարինեց 1950-60-ականների փողոտ ու քաղքենի, լպիրշ ամերիկացի տուրիստի միֆին (fable):

Լուսանկարչությունը դարձել է ինչ-որ բան փորձառելու, մասնակցության առեւերութականություն տալու գլխավոր միջոցներից մեկը: Էջի բացվածքով գովազդը ցույց է տալիս կիպ կանգնած, լուսանկարից ծիկրակող մարդկանց փոքր խումբ. բոլորը բացի մեկից ունեն շշմած, հուզված, անհանգիստ տեսք: Այդ մեկը, ով ունի դեմքի այլ արտահայտություն, խցիկը պահել է աչքին կպած. նա ինքնավստահ է թվում, գրեթե ժպտում է: Մինչ մյուսները պասիվ, ակնհայտորեն տագնապած դիտողներ են, խցիկ ունենալն այդ մարդուն փոխակերպել է ինչ-որ ակտիվ բանի՝ վուայորի4. միայն նա է տիրապետում իրադրությանը: Ի՞նչ են տեսնում այս մարդիկ: Մենք չգիտենք: Եւ դա չէ կարեւորը: Դա իրադարձություն է՝ մի բան, որ արժե տեսնել, եւ, հետեւաբար՝ արժե լուսանկարել: Գովազդի օրինակը՝ սպիտակ տառեր լուսանկարի ստորին մուգ հատվածում, կարծես, հեռատիպ մեքենայի թողարկած նորություն, կազմված է ընդամենը վեց բառից. «…Պրահա…Վուդստոկ…Վիետնամ…Սապորո…Լոնդոնդերի…ԼԵԻԿԱ»: Խորտակված հույսեր, ջահելի ծիծաղելի պահվածք, գաղութային պատերազմներ եւ ձմեռային սպորտաձեւեր. բոլորը նման են, խցիկով հավասարեցված: Լուսանկարելը աշխարհի հետ ստեղծել է քրոնիկ վուայորական հարաբերություն, ինչը հավասարեցնում է բոլոր իրադարձությունների նշանակությունը:

Լուսանկարը սոսկ իրադարձության եւ լուսանկարչի հանդիպման արդյունքը չէ, լուսանկարելն ինքնին իրադարձություն է, ինչպես երբեք անբողոքարկելի իրավունքներով՝ ոտնձգելու, ներխուժելու կամ արհամարելու այն, ինչը տեղի է ունենում: Իրավիճակի մեր զգացողությունն այժմ հոդավորվում է խցիկի միջամտություններով: Խցիկների ամենագոյությունը համոզիչ կերպով հուշում է, որ ժամանակը կազմված է հետաքրքիր իրադարձություններից, իրադարձություններ, որոնք արժե լուսանկարել: Սա, իր հերթին, հեշտացնում է զգալը, որ տեղի ունեցող ցանկացած իրադարձությանը, անկախ իր բարոյական բնույթից, պետք է թույլ տալ՝ ինքնուրույն ավարտվի, որպեսզի ծնվի ուրիշ բան՝ լուսանկարը: Իրադարձության ավարտից հետո նկարը դեռ գոյություն կունենա՝ իրադարձությանը շնորհելով մի տեսակ անմահություն (եւ կարեւորություն), ինչն այլապես երբեք չէր վայելվի: Մինչ իրական մարդիկ այնտեղ սպանում են իրենց կամ ուրիշ իրական մարդկանց, լուսանկարիչը մնում է իր խցիկի ետեւում՝ ստեղծելով այլ աշխարհի փոքր մասնիկ. պատկերաշխարհ, որը ձգտում է վերապրել մեզ բոլորիս:

Լուսանկարելն էապես չմիջամտելու գործողություն է: Ժամանակակից ֆոտոլրագրության հիշարժան հաջողությունների սարսափի բաժինը, ինչպես օրինակ՝ դեպի բենզինի տարրան ձգվող վիտենամցի բոնզան, թշնամու հետ համագործակցողին կապկպած ու սվինահարող բենգալացի պարտիզանի նկարները, պայմանավորված է գիտակցումով, որ շատ հավանական է դարձել, որ լուսանկարիչը կյանքի եւ լուսանկարի միջեւ ընտրելու դեպքերում կընտրի լուսանկարը: Միջամտող մարդը չի կարող գրանցել, գրանցողը չի կարող միջամտել: Ձիգա Վերտովի հրաշալի՝ Человек с киноаппаратом (Կինոխցիկով մարդը, 1929) ֆիլմը ստեղծում է լուսանկարչի իդեալական կերպարը, իբրեւ մեկը, ով անդադար շարժման մեջ է, ով բազմապիսի իրադարձությունների համայնապատկերի միջով շարժվում է այնպիսի ճարպկությամբ ու արագությամբ, որ միջամտության մասին խոսելն ավելորդ է: Հիչկոկի Rear Window-ն (Ետակողմյան պատուհան, 1954) ստեղծում է լրացուցիչ պատկեր. Ջեյմս Ստյուարտի մարմնավորած լուսանկարիչն իր խցիկի միջոցով ինտենսիվ հարաբերության մեջ է մի իրադարձության հետ, պարզապես որովհետեւ կոտրել է ոտքը եւ գամված է անվաթոռին: Ժամանակավոր անշարժունակությունը նրան խանգարում է մասնակցել իր տեսածին, եւ առավել կարեւոր է դարձնում լուսանկարներ անելու գործողությունը: Թեեւ ֆիզիկական իմաստով այն հնարավոր չէ համեմատել միջամտության հետ՝ խցիկի կիրառումը մասնակցության տեսակ է: Չնայած խցիկը դիտակետ է, լուսանկարման գործողությունն ավելին է, քան պասիվ դիտումը: Սեքսուալ վուայորիզմի պես, առնվազն թաքնված կերպով, հաճախ բացահայտորեն, դա խրախուսելու ձեւ է՝ շարունակել տեղի ունեցողը: Լուսանկար անել՝ նշանակում է հետաքրքրվել բաներով ինչպես դրանք կան, անփոփոխ դրությամբ (status quo) (առնվազն քանի դեռ չի հաջողվել «լավ» նկար անել), նշանակում է գործակցել այն բանի հետ, ինչը սուբյեկտը դարձնում է հետաքրքիր, լուսանկարելու արժանի, ներառելով, եթե դա պետք է, ուրիշի ցավը կամ դժբախտությունը:

«Ես միշտ մտածել եմ, որ լուսանկարչությամբ զբաղվելն անվայել է (naughty), եւ դա լուսանկարչության վերաբերյալ իմ ամենասիրելի բաներից էր, – գրել է Դայանա Արբուսը, – եւ երբ դա արեցի առաջին անգամ, ինձ շատ այլասերված զգացի»: Պրոֆեսիոնալ լուսանկարիչ լինելը կարող է համարվել անվայել մի բան, կիրառենք Արբուսի հայտնի բառը, եթե լուսանկարիչը փնտրում է անպարկեշտ, տաբուացված, լուսանցքային համարվող սուբյեկտներ: Սակայն ներկայումս ավելի դժվար է գտնել անվայել սուբյեկտներ: Եւ կոնկրետ ո՞րն է լուսանկար անելու այլասերված կողմը: Եթե պրոֆեսիոնալ լուսանկարիչները հաճախ սեքսուալ ֆանտազիաներ ունեն խցիկի ետեւում, գուցե այլասերվածությունն այն է, որ այդ ֆանտազիաները եւ՛ օրինաչափ են, եւ՛, դրանով իսկ, անհարմար: Անտոնիոնիի Blow-up (Ֆոտոխոշորացում, 1966) ֆիլմում մոդայի լուսանկարիչը ջղաձգորեն պտտվում է Վերուշկայի մարմնի վերևում` չխկացնելով իր խցիկը: Իսկակա’ն այլասերվածություն: Իրականում, խցիկի օգտագործումը սեքսուալ իմաստով ինչ որ մեկին հասնելու այդքան էլ լավ տարբերակ չէ: Լուսանկարչի եւ սուբյեկտի միջեւ պետք է հեռավորություն լինի: Խցիկը չի բռնաբարում եւ անգամ չի տիրանում, թեեւ այն կարող է չարաշահել, ներխուժել, զանցառել, աղճատել, շահագործել ու, փոխաբերության ամենալայն իմաստով՝ սպանել՝ բոլոր գործողությունները որոնք, ի տարբերություն սեքսուալ հրմշտոցի, կարող են կառավարվել հեռվից եւ որոշակի անտարբերությամբ:

Սեքսուալ ֆանտազիան շատ ավելի ուժեղ է Մայքլ Փաուելի Peeping Tom (Ծիկրակողը, 1960) հոյակապ ֆիլմում, որը ծիկրակող մեկի մասին չէ, այլ հոգեգարի, ով լուսանկարելիս սպանում է կանանց խցիկում թաքցրած զենքով: Նա ոչ մի անգամ չի դիպչում իր սուբյեկտներին: Նա չի ցանկանում նրանց մարմինները. նա ցանկանում է նրանց ներկայությունը ժապավենային պատկերների տեսքով, որոնք ցույց են տալիս կանանց սեփական մահը փորձառելիս, ինչը նա դիտում է տանը միանձն հաճույքի համար: Ֆիլմը կապեր է ենթադրում իմպոտենտության ու ագրեսիայի, մասնագիտացված հայացքի ու դաժանության միջեւ, ինչը մատնանշում է խցիկի հետ կապված կենտրոնական ֆանտազիան: Խցիկը, որպես ֆալոս, ոչ ավել, ոչ պակաս, անխուսափելի փոխաբերության նուրբ տարբերակն է, որը բոլորն անգիտակցաբար բանեցնում են: Չնայած այս ֆանտազիայի մեր աղոտ իմացությանը, այն հնչեցնում ենք առանց նրբությունների ամեն անգամ, երբ խոսում ենք խցիկի «լիցքավորման» եւ «նշան բռնելու», ֆիլմ «հանելու» (shooting) մասին:

Հին ոճի խցիկն ավելի ծանրաշարժ էր ու դժվար լիցքավորվող, քան կայծաքարի մուշկետը (brown Bess musket): Մոդեռն խցիկը փորձում է լինել ճառագայթային զենք: Մի գովազդ ասում է.

Յաշիկա Էլեկտրո-35 ՋիԹի-ն (Yashica Electro-35 GT) գերժամանակակից խցիկ է, որը կսիրվի Ձեր ընտանիքում: Գեղեցիկ լուսանկարներ արե’ք օրուգիշեր: Ավտոմատ կերպով: Առանց որեւէ նոնսենսի: Պարզապես նշան բռնե’ք, ֆոկուսի բերե’ք եւ նկարե’ք (shoot): ՋիԹի-ի համակարգչային ուղեղն ու էլեկտրոնային փականակը կանեն մնացածը:

Ինչպես ավտոմեքենան՝ խցիկը վաճառվում է որպես գիշատիչ զենք, որը հնարավորինս ավտոմատացված է, պատրաստ՝ ոստնելու (spring): Ժողովրդական ճաշակը ակընկալում է հեշտ, չերեւացող տեխնոլոգիա: Արտադրողները վստահեցնում են իրենց գնորդներին, որ լուսանկարելը չի պահանջում հմտություն կամ էքսպերտի գիտելիք, որ մեքենան ամենագետ է եւ արձագանքում է ցանկության ամենաթույլ սեղմումին: Դա նույնքան պարզ է, որքան շարժիչի բանալին պտտելը կամ ձգան քաշելը:

Ինչպես զենքերն ու մեքենաները, խցիկները ֆանտաստիկ մեքենաներ են, որոնց կիրառումն առաջացնում է կախվածություն: Ամեն դեպքում, չնայած հասարակ լեզվի եւ գովազդի անհեթեթությանը, դրանք մահացու չեն: Հիպերբոլան, ըստ որի մեքենաները վաճառում են ինչպես զենքեր, այնքանով է ճշմարիտ, որ բացառությամբ պատերազմական ժամանակի, մեքենան ավելի շատ մարդ է սպանում, քան զենքը: Խցիկ/զենքը չի սպանում, ուրեմն չարագուշակ փոխաբերությունը լրիվ բլեֆ է՝ ինչպես տղամարդու ոտքերի արանքում զենք, դանակ կամ գործիք ունենալու ֆանտազիան: Սակայն լուսանկարելու գործողության մեջ կա գիշատիչ մի բան: Լուսանկարել մարդկանց՝ նշանակում է բռնանալ նրանց վրա՝ տեսնելով նրանց այնպիսին, ինչպիսին իրենք երբեք իրենց չեն տեսնում, գիտենալով նրանց այնպես, որ նրանք երբեք չեն կարող գիտենալ, դա մարդկանց վերածում է օբյեկտների, որոնց խորհրդանշորեն հնարավոր է տիրանալ: Ճիշտ ինչպես խցիկն է զենքի սուբլիմացիա, ինչ որ մեկին լուսանկարելը սուբլիմացված սպանություն է՝ քնքուշ սպանություն՝ թախծոտ, վախվորած ժամանակներին համապատասխան:

Ի վերջո, մարդիկ կարող էին սովորել իրենց ագրեսիան արտահայտել ավելի շատ խցիկի, քան զենքի միջոցով, աշխարհն ավելի պատկերախեղդ դարձնելու գնով: Իրադրություններից մեկը, երբ մարդիկ փոխում են գնդակը ժապավենի հետ, լուսանկարչական սաֆարին է, որը փոխարինում է հրազենային սաֆարիին արեւելյան Աֆրիկայում: Վինչեստերների (Winchester) փոխարեն որսորդներն ունեն Հասելբլադներ (Hasselblad), օպտիկական նշանոցի միջով նայելու փոխարեն (պատկեր շրջանակելու համար)՝ նրանք նայում են դիտանցքի միջով: Դարավերջի Լոնդոնում Սամուել Բատլերը դժգոհում էր. «Ամեն թփի հետեւում լուսանկարիչ կա, ով այս ու այն կողմ է անում, ինչպես մռնչացող առյուծ՝ փնտրելով, թե ում կարող է լափել»: Լուսանկարիչն այժմ «որսում» է իսկական կենդանիներ՝ պաշարված եւ չափազանց հազվագյուտ սպանելու համար: Այս լուրջ կատակերգությունում՝ էկոլոգիական սաֆարիում, զենքերը կերպարանափոխվել են խցիկների, քանի որ բնությունը դադարել է լինել այն, ինչ միշտ էր՝ ինչից մարդիկ պաշտպանվելու կարիք ունեին: Այժմ բնությունը՝ ընտելացված, վտանգված, մահկանացու, մարդկանցից պաշտպանվելու կարիք ունի: Երբ վախեցած ենք, կրակում ենք, իսկ երբ կարոտաբաղձ ենք, լուսանկարում ենք:

Հենց հիմա կարոտաբաղձ ժամանակ է, եւ լուսանկարներն ակտիվորեն գովազդում են կարոտաբաղձություն: Լուսանկարչությունն էլեգիական արվեստ է, վերջալույսի արվեստ: Լուսանկարված սուբյեկտների մեծ մասը պաթոսային է հենց լուսանկարված լինելու շնորհիվ: Անճոռնի կամ գրոտեսկային սուբյեկտը կարող է հուզել, քանի որ արժանացել է լուսանկարչի ուշադրությանը: Գեղեցիկ սույբեկտը կարող է լինել տխուր հույզերի օբյեկտ, քանի որ ծերացել է, քայքայվել կամ այլեւս գոյություն չունի: Բոլոր լուսանկարները memento mori-ներ են: Լուսանկարել՝ նշանակում է մասնակցել մեկ ուրիշի (կամ բանի) մահկանացիությանը, խոցելիությանը, անկայունությանը: Ճշտորեն մասնատելով ու սառեցնելով այս պահը, բոլոր լուսանկարները վկայում են ժամանակի անողոք հալոցքի մասին:

Խցիկները սկսեցին պատճենել աշխարհն այն պահին, երբ սոցիալական լանդշաֆտը սկսեց ենթարկվել փոփոխության գլխապտույտ հաճախականության. մինչ ժամանակի ակնթարթում ոչնչացվում են բիոլոգիական եւ սոցիալական կյանքի անթիվ ձեւեր՝ հասանելի է գործիք, որը գրանցում է դրանց անհետացումը: Ատժեի եւ Բրասայի տրտում, խճճահյուս Փարիզը մեծամասամբ ոչնչացած է: Ինչպես ընտանեկան ալբոմում պահպանվող մահացած բարեկամներն ու ընկերները, ում ներկայությունը լուսանկարներում մասամբ դուրս է քշում նրանց կորստի հարուցած ափսոսանքն ու տագնապը, այդպես էլ՝ արդեն քանդված հարեւանությունների, պտղազրկած գյուղավայրերի լուսանկարները, հոգում են մեր գրպանային վերաբերմունքը անցյալի հանդեպ:

Լուսանկարը եւ՛ կեղծ ներկայություն է, եւ՛ բացակայության նշան: Ինչպես կրակը օջախում՝ հատկապես հեռու-հեռավոր լանդշաֆտների, քաղաքների, մարդկանց, անհետացած անցյալի լուսանկարները, երազկոտության խթաններ են: Լուսանկարներից առաջացող անհասանելիության զգացումն անմիջականորեն սնում է էրոտիկ զգացումներ այն մարդկանց մոտ, ում դեպքում հեռավորությունն ուժգնացնում է ցանկությունը: Ամուսնացած կնոջ դրամապանակում պահված սիրեկանի լուսանկարը, դեռահասի մահճակալի վերեւում գամված ռոք աստղի պաստառը, ընտրողի բաճկոնին ամրացված քաղաքական գործչի դիմանկարով քարոզարշավային սեւեռակը, արեւապաշտպան հովարին կպցրած տաքսու վարորդի երեխաների վայրկենական լուսանկարները. այս բոլոր թալիսմանային կիրառումները արտահայտում են եւ՛ սենտիմենտալ, եւ՛ ներհայտորեն մոգական զգացում. դրանք փորձում են հաղորդակցվել կամ հավակնում են ուրիշ իրականության:

Լուսանկարները կարող են ցանկություն առաջացնել ամենաուղիղ, կիրառական ձեւով, երբ մեկը հավաքում է ցանկությունը խթանող լուսանկարների անանուն օրինակներ ձեռնաշարժության համար: Հարցն ավելի բարդ է, երբ լուսանկարներն օգտագործվում են բարոյական ազգակ առաջացնելու համար: Ցանկությունը չունի պատմություն, ամեն դեպքում, այն յուրաքանչյուր անգամ ապրվում է ամենահայտ, անհետաձգելի կերպով: Այն առաջանում է նախատիպերից, եւ այդ առումով, վերացական է: Բայց բարոյական զգացմունքներն ամրացած են պատմության մեջ, որի գործող անձիք կոնկրետ են, իրավիճակները՝ մշտապես յուրահատուկ: Այսպիսով, ցանկություն արթնացնելու եւ խիղճ արթնացնելու համար գործում են լուսանկարի կիրառման գրեթե հակադիր կանոններ: Գութ շարժող պատկերները մշտապես կապված են տրված պատմական իրադրության հետ: Ինչքան ավելի ընդհանրական են, այդքան քիչ հավանական է, որ դրանք ազդեցիկ կլինեն:

Թշվառության մի ինչ-որ չլսված գոտուց նորություն բերող լուսանկարը չի կարող փոխել հասարակական կարծիքը, քանի դեռ չկա զգացմունքի եւ վերաբերմունքի համապատասխան համատեքստ: Մեթյու Բրեյդիի եւ նրա գործընկերների արած մարտադաշտերի սարսափների լուսանկարները չեն թուլացրել մարդկանց եռանդը` շարունակել քաղաքացիական պատերազմը: Անդերսոնվիլում պահվող վատ հագնված, կմախքային բանտարկյալների լուսանկարները բորբոքեցին Հյուսիսի հասարակական կարծիքը Հարավի դեմ: (Այդ ժամանակ անդերսոնվիլյան լուսանկարները պետք է որ ազդեցիկ լինեին մասամբ ի շնորհիվ լուսանկարներ տեսնելու նորույթի): Քաղաքական գիտակցությունը, որին բազմաթիվ ամերիկացիներ հասան 1960-ականներին, թույլ կտար նրանց, նայելով Դորոթեա Լանգի՝ 1942-ին արեւմտյան ափին արված լուսանկարներին, որոնցում ճապոնական ծագումով ամերիկացիներին (Nisei) տեղափոխում են ներկալման ճամբարներ, ճանաչել դրանց սուբյեկտը, այն է՝ կառավարության կողմից Ամերիկայի քաղաքացիների մեծ խմբի դեմ գործած հանցագործություն: Քչերը, ովքեր տեսան այդ լուսանկարները 1940-ականներին, կարող էին արձագանքել այդքան միանշանակորեն. նման դատավճռի համար վերջնականորեն հող հարթեց պատերազմամետ համաձայնությունը: Լուսանկարները չեն կարող ստեղծել բարոյական դիրքորոշում, բայց դրանք կարող են ամրապնդել եւ կարող են օգնել կառուցել նոր ձեւավորվող դիրքորոշումը:

Լուսանկարները կարող են լինել ավելի հիշվող, քան շարժական պատկերները, քանի որ դրանք ժամանակի մաքուր շերտեր են, ոչ թե հոսք: Հեռուստատեսությունը նախընտիր պատկերների հոսք է, որտեղ պատկերներից յուրաքանչյուրը չեղարկում է իր նախորդին: Յուրաքանչյուր (still) լուսանկար արտոնյալ պահ է` վերածված բարակ օբյեկտի, որը կարող ես պահել ու նորից նայել: Լուսանկարները, նման այն մեկին, որը 1972-ին տպվեց աշխարհի գրեթե բոլոր թերթերի առաջին էջին (ամերիկյան նապալմով քիչ առաջ շաղված, տկլոր հարավվիտենամցի երեխան գլխավոր ճանապարհով վազում է դեպի խցիկը՝ թեւերը բացած, ցավից ճչալով), գուցե ավելի նպաստեց պատերազմի նկատմամբ հանրային հակակրանքի սրմանը, քան ժամերով հեռարձակված բարբարոսությունները:

Մեկի մտքով կարող է անցնել, որ ամերիկյան հասարակությունն այդպես համերաշխորեն լուռ համաձայնություն չէր տա կորեական պատերազմին, եթե տեսած լիներ Կորեայի ավերածությունների լուսանկարային վկայությունը՝ ինչ-որ տեղ ավելի հիմնավոր բնասպանություն եւ ցեղասպանություն, որը տասնամյակ անց բաժին ընկավ Վիետնամին: Բայց ենթադրությունը տրիվիալ է: Հասարակությունը չի տեսել այդպիսի լուսանկարներ, որովհետեւ գաղափարաբանական առումով, դրանց համար տեղ չկար: Ոչ ոք լուսանկարներ չբերեց Փխենյանի առօրյա կյանքից, ցույց տալու համար, որ թշնամին մարդկային դեմք ունի, ինչպես Ֆելիքս Գրինն ու Մարկ Ռիբուն բերեցին Հանոյից: Ամերիկացիներին հասանելի դարձան վիետնամցիների տառապանքների մասին լուսանկարները (որոնցից շատերը ռազմական աղբյուրներից էին եւ արված էին բոլորովին այլ նկատառումներով), քանի որ լրագրողներն աջակցություն էին զգում այդ լուսանկարները ստանալու հարցում. զգալի թվով մարդիկ իրադարձությունը գնահատում էին որպես դաժան գաղութատիրական պատերազմ: Կորեական պատերազմը հասկացվել էր այլ կերպ, որպես Ազատ Աշխարհի արդար պայքարի մի մաս Սովետական Միության եւ Չինաստանի դեմ, եւ այդ բնութագրությամբ՝ ամերիկյան անսահմանափակ կրակային ուժի դաժանության լուսանկարները կլինեին անտեղի:

Չնայած իրադարձությունը սկսեց հստակորեն նշանակել մի բան, որն արժե լուսանկարել, դեռեւս գաղափարաբանությունն է (ամենալայն իմաստով) սահմանում, թե ինչն է կազմում իրադարձություն: Չի կարող լինել որևէ լուսանկարչական կամ այլ վկայություն իրադարձության մասին մինչ դրան չի տրվել անուն և բնութագրություն: Եւ երբեք լուսանկարային վկայությունը չի կարող կառուցել, կամ ավելի ճիշտ՝, հաստատել իրադարձությունների նույնությունը, լուսանկարչության ներդրումը մշտապես հաջորդում է իրադարձության անվանմանը: Լուսանկարների բարոյական ազդեցության հավանականությունը սահմանում է համապատասխան քաղաքական գիտակցության գոյությունը: Առանց քաղաքականության պատմության սպանդաշարքի լուսանկարները, ամենայն հավանականությամբ, պարզապես կհամարվեին անիրական կամ բարոյազրկող հուզական ցնցումներ:

Զգացմունքների աստիճանը, ներառյալ բարոյական վրդովմունքը, որը մարդիկ կարող են հավաքագրել, արձագանքելով ճնշվածի, շահագործվածի, սովածի, կոտորվածի լուսանկարներին, կախված է նաեւ այդ պատկերների հետ նրանց ծանոթության աստիճանից: Դոն ՄակՔուլինի 1970-ականների սկզբին արված հյուծված բիաֆրացիների լուսանկարները ավելի փորք ազդեցություն ունեցան որոշ մարդկանց վրա, քան Ուերներ Բիշոֆի 1950-ականների սկզբին արված սովյալ հնդիկների լուսանկարները, որովհետև այդ պատկերները դարձել էին բանալ, և 1973-ին ամենուրեք թերթերում հայտնված ներքին Սահարայում սովից մահացող տուարեգ ընտանիքների լուսանկարները պետք է որ շատ նման թվային այժմ ծանոթ այլանդակության կրկեսի անտանելի կրկնությանը:

Լուսանկարները ցնցում են այն ժամանակ, երբ ինչ-որ նորություն են ցուցադրում: Ցավոք, խաղագումարը մասամբ բարձրանում է նման սարսափի պատկերների տարածման միջոցով: Առավելագույն սարսափ հաղորդող լուսանկարների հետ առաջին հանդիպումը մի տեսակ հայտնություն է, նախապատկերային մոդեռն հայտնություն, բացասական Աստվածահայտնություն: Իմ համար դրանք Բերգեն-Բելսենի եւ Դախաուի լուսանկարներն էին, որոնց ես պատահաբար բախվեցի Սանտա-Մոնիկայի գրախանութում 1945-ի հուլիսին:

Լուսանկարներում կամ իրական կյանքում երբեք չեմ տեսել մի բան, որ խոցի ինձ այդքան սուր, խորն, ակնթարթորեն: Իսկապես, ինձ ճշմարտանման է թվում բաժանել կյանքս երկու մասի. մինչեւ այդ լուսանկարները տեսնելը (տասներկու տարեկան էի) եւ դրանից հետո, չնայած դրանց իմաստը լիովին հասկացա մի քանի տարի անց: Ի՞նչ լավ բան կար դրանք տեսնելու մեջ: Դրանք պարզապես լուսանկարներ էին՝ իրադարձության, որի մասին շատ քիչ էի լսել, եւ չէի կարող ազդել, տառապանքի, որը հազիվ թե պատկերացնեի ու կարողանայի մեղմել: Երբ նայեցի այդ լուսանկարներին, ինչ-որ բան կոտրվեց: Ինչ-որ սահմանի հասա, եւ ոչ միայն սարսափի. ինձ զգացի անդառնալիորեն վշտացած, վիրավորված, բայց իմ զգացմունքների մի մասը սկսեց սեղմվել. ինչ-որ բան մահացավ, ինչ-որ բան դեռ հեծեծում է:

Մի բան է տառապելը, մի ուրիշ բան է տառապանքի լուսանկարված պատկերների հետ ապրելը, ինչն անհրաժեշտաբար չի զորացնում գիտակցությունն ու կարեկցելու ունակությունը: Այն նաեւ կարող է քայքայել դրանք: Մի անգամ նման պատկերներ տեսնելով՝ հետագայում սկսում ես տեսնել ավելին ու ավելին: Պատկերներն ընդարմացնում են: Պատկերներն անզգայացնում են: Իրադարձությունը, որը ճանաչում ենք լուսանկարների միջոցով, անկասկած, դառնում է ավելի իրական, քան կլիներ լուսանկարները տեսած չլինելու դեպքում. հիշեք Վիետնամի պատերազմի լուսանկարները: (Հակօրինակ՝ հիշեք Գուլագ արխիպելագը, որի լուսանկարները չունենք): Բայց կրկնվող պատկերների ազդեցության տակ իրադարձությունը նույպես դառնում է պակաս իրական:

Նույն օրենքը գործում է պոռնկագրական չարիքի դեպքում: Լուսանկարված դաժանությունների առաջացրած ցնցումը թուլանում է կրկնվող դիտումներից, ճիշտ այնպես, ինչպես առաջին անգամ պոռնկագրական ֆիլմ դիտելիս՝ զգացածդ զարմանքն ու շփոթմունքն է մեղմանում, երբ հետո դիտում ես եւս մի քանիսը: Տաբուի զգացողությունը, որի պատճառով մենք վրդովվում ու վշտանում ենք, ավելի կայուն չէ, քան այն տաբուի զգացողությունը, որը կարգավորում է «ինչն է անպարկեշտ» սահմանումը: Եւ երկուսն էլ դաժանորեն փորձարկվել են վերջին տարիներին: Աշխարհում տիրող թշվառության ու անարդարության մասին ընդարձակ լուսանկարային ցուցակը ամենքին տվել է դաժանության որոշակի ճանաչողություն՝ սարսափելին դարձնելով ավելի սովորական, ծանոթ, հեռու («դա ընդամենը լուսանկար է»), անխուսափելի: Նացիստական ճամբարների առաջին լուսանկարները բանալ չէին: Երեսուն տարի անց, գուցե, հասել ենք հագեցման կետին: Այս վերջին տասնամյակներին, «անհանգստացած» լուսանկարչությունը, ի վերջո, ինչքան հուզել, այնքան էլ անզգայացրել է գիտակցությունը:

Լուսանկարների էթիկական բովանդակությունն անցողիկ է: Թերեւս, բացառությամբ նացիստական ճամբարներում արված լուսանկարների սարսափների, որոնք ստացել են էթիկական կողմնորոշչի կարգավիճակ, լուսանկարների մեծ մասը չի պահպանում իր հուզական լիցքը: 1900-ի լուսանկարը, որն այդ ժամանակ ազդեցիկ էր իր սուբյեկտի պատճառով, այսօր, հավանաբար, կհուզի մեզ, քանի որ 1900-ի լուսանկար է: Լուսանկարների հատուկ որակներն ու իմաստները միտում ունեն կուլ գնալ անցյալ ժամանակի ընդհանրացված պաթոսին: էսթետիկական հեռավորությունը թվում է՝ ագուցված է լուսանկարներին նայելու փորձառության հետ, եթե ոչ անմիջապես, ապա, վստահաբար, ժամանակի ընթացքում: Աստիճանաբար, ժամանակը ներկայացնում է լուսանկարները (նույնիսկ ամենասիրողականը) արվեստի մակարդակում:

Լուսանկարչության արդյունաբերականացումը թույլ տվեց դրան արագորեն ներծծվել հասարակությունը վարելու բանական, այն է՝ բյուրոկրատական ձեւերի մեջ: Այլեւս չկան խաղալիք պատկերներ. լուսանկարները դարձել են միջավայրի կահավորման հիմնական մաս, իրականության հանդեպ պարզեցված (reductive) մոտեցման (որը համարվում է իրապաշտական) չափանիշներ ու վավերացումներ: Իբրեւ խորհրդանշական օբյեկտներ եւ տեղեկության մասնիկներ՝ լուսանկարները մասնակից դարձան վերահսկողության կարեւոր հաստատությունների սպասարկմանը, հատկապես՝ ընտանիքի եւ ոստիկանության: Այդպիսով, աշխարհի բյուրոկրատական ցուցակագրման մեջ բազմաթիվ կարեւոր փաստաթղթեր վավերական չեն, քանի դեռ դրանց կցված չէ քաղաքացու դեմքի լուսանկար-նշանը:

Բյուրոկրատիայի հետ համատեղելի աշխարհի «իրապաշտական» տեսլականը վերաձեւակերպում է գիտելիքը՝ որպես տեխնիկաներ ու տեղեկատվություն: Լուսանկարներն արժեւորված են, քանի որ դրանք տալիս են տեղեկություն: Դրանք պատմում են, թե ինչ կա այնտեղ, դրանք գույքագրում են: Լրտեսների, օդերեւութաբանների, դատաքննիչների, հնէաբանների եւ այլ տեղեկատվական մասնագետների համար դրանք անգնահատելի են: Բայց այն իրադրություններում, որոնցում մարդկանց մեծամասնությունն օգտագործում է լուսանկարներ, դրանց տեղեկատվական արժեքը նույնն է, ինչ հորինվածքինը: Լուսանկարների տված տեղեկությունը սկսեց խիստ կարեւոր թվալ մշակույթի պատմության այն պահին, երբ ենթադրվում էր, որ բոլորն ունեն նորություններ կոչվածը ստանալու իրավունք: Լուսանկարները համարվում էին տեղեկատվության միջոց այն մարդկանց համար, ովքեր դժվարությամբ են կարդում: Դեյլի Նյուզը (Daily News) մինչ այժմ անվանում է իրեն «Նյու-Յորքի պատկերային լրագիր» (New York’s Picture Newspaper)` ձգտելով պոպուլիստական ինքնության: Նժարի հակառակ կողմում գտնվող Լը Մոնդը (Le Monde)՝ հմուտ, լավատեղյակ ընթերցողների համար ստեղծված լրագիր, ընդհանրապես չի օգտագործում լուսանկար: Ենթադրվում է, որ նման ընթերցողների համար լուսանկարը կարող է միայն պատկերազարդել հոդվածի վերլուծությունը:

Լուսանկարային պատկերի շուրջ կերտվել է տեղեկատվության հասկացության նոր իմացք: Լուսանկարը ինչպես տարածության, այնպես էլ ժամանակի բարակ շերտ է: Լուսանկարային պատկերներով կառավարվող աշխարհում բոլոր սահմանները («շրջանակ») թվում են կամայական: Ամեն ինչ կարելի է առանձնացնել, կարելի է զատել մեկը մյուսից. անհրաժեշտ է միայն շրջանակել սուբյեկտը այլ կերպ: (Մյուս կողմից` ցանկացած բան կարելի է կցել մեկ ուրիշ բանի): Լուսանկարչությունը սրում է սոցիալական իրականությանն ուղղված անվանապաշտական հայացք՝ կազմված ակնհայտորեն անսահման քանակության փոքր միավորներից, որովհետեւ լուսանկարների քանակությունը, որը հնարավոր է ստանալ ցանկացած բանից, անսահմանափակ է: Լուսանկարների միջոցով աշխարհը դառնում է անկապակից, անջատ մասնիկների շարան, եւ պատմությունը՝ անցյալն ու ներկան, անեկդոտների եւ faits divers5 հաջորդականություն: Խցիկը դարձնում է իրողությունն ատոմային, կառավարվող եւ անթափանց: Դա աշխարհահայացք է, որը ժխտում է փոխկապակցվածությունը, շարունակականությունը, բայց որն ամեն վայրկյանն օժտում է առեղծվածի հատկանիշով: Յուրաքանչյուր լուսանկար ունի բազմաթիվ իմաստներ. իրոք, լուսանկարի ձեւով ինչ-որ բան տեսնելը նշանակում է առերեսվել հմայքի հնարավոր օբյեկտին: Լուսանկարային պատկերի առավելագույն իմաստությունը կլիներ. «Սա մակերեսն է: Հիմա մտածի’ր, կամ ավելի լավ է՝ զգա’, ներզգա’, ինչ է դրանից անդին, ինչպիսին կլինի իրականությունը, եթե այն ունի այս տեսքը»: Լուսանկարները, որոնք իրենցով ոչինչ չեն կարող բացատրել՝ արտածման (deduction), հայեցողության (speculation) եւ երեւակայության անսպառ խթաններ են:

Լուսանկարչությունն ակնարկում է, որ մենք գիտենք աշխարհի մասին, եթե ընդունում ենք աշխարհն այնպես, ինչպես այն գրանցում է խցիկը: Բայց սա հակադիր է ճանաչողությանը, որը սկսում է չընդունելուց աշխարհը այնպիսին, ինչպիսին այն երեւում է: Ճանաչողության ողջ կարելիությունը հիմնված է ոչ ասելու կարողության վրա: Կոպիտ ասած, լուսանկարից երբեք ոչինչ չես հասկանա: Իհարկե, լուսանկարները լրացնում են ներկայի ու անցյալի մեր մտային պատկերների բացերը. օրինակ՝ Ջեյկոբ Ռիսի 1880-ականների Նյու Յորքի չքավորության պատկերները խիստ ուսուցողական են նրանց համար, ովքեր անտեղյակ են, որ քաղաքային աղքատությունն իրապես դիքենսյան էր ուշ տասնիններորդ դարի Ամերիկայում: Ամեն դեպքում, խցիկի մատուցած իրականությունը միշտ պետք է ավելի շատ թաքցնի, քան բացահայտի: Ինչպես Բրեխտն է նշում՝ Կռուպի գործարանի լուսանկարն ըստ էության ոչինչ չի ասում այդ կազմակերպության մասին: Ի տարբերություն սիրահարական վերաբերմունքի, որը հիմնված է տեսքի վրա, ճանաչողությունը հիմնված է գործողության վրա: Եւ գործողությունը կատարվում է ժամանակի ընթացքում ու պետք է բացատրվի ժամանակի ընթացքում: Մենք կարող ենք ճանաչել միայն պատումի օգնությամբ:

Աշխարհի լուսանկարային գիտելիքի սահմանն այն է, որ չնայած այն կարող է գիտակցություն արթնացնել, դա, այնուամենայնիվ, երբեք չի կարող լինել էթիկական կամ քաղաքական գիտելիք: (Still) լուսանկարների միջոցով ձեռք բերված գիտելիքը մշտապես կլինի դյուրազգացության նման մի բան՝ կինիկյան կամ մարդասիրական: Դա կլինի էժան գներով ձեռք բերված գիտելիք՝ գիտելիքի երեւութականություն, իմաստության երեւութականություն, քանի որ լուսանկարելու գործողությունը յուրացման երեւութականություն է, բռնաբարության երեւութականություն: Լռությունը, որը ենթադրելիորեն դյուրըմբռնելի է լուսանկարներում, կազմում է նրանց գրավչությունն ու սադրիչությունը: Լուսանկարների ամենագոյությունն անկանխատեսելի ազդեցություն ունի մեր էթիկական զգայունակության վրա: Մատակարարելով այս արդեն լեփ-լեցուն աշխարհը պատկերների կրկնօրինակով՝ լուսանկարչությունը մեզ զգացնել է տալիս, որ աշխարհն ավելի հասանելի է, քան այն իրականում է:

Լուսանկարների միջոցով իրողությունը հաստատելու եւ փորձառությունը մեծացնելու պահանջը էսթետիկական սպառողականություն է, որից այժմ ամեն ոք կախում ունի: Արդյունաբերական հասարակություններն իրենց քաղաքացիներին դարձնում են պատկերա-թմրամոլներ. դա մտային ապականության ամենաանդիմակայելի ձեւն է: Սուր տենչանքներ հանուն գեղեցկության, հանուն, ի վերջո, մակերեսից անդին շոշափելու, հանուն աշխարհի մարմնի ետգնման եւ փառաբանման. էրոտիկ զգացողության այս բոլոր տարրերը հաստատված են հաճույքում, որը ստանում ենք լուսանկարներից: Բայց նաեւ այլ, պակաս ազատագրող զգացողություններ են արտահայտված: Սխալ չէր լինի խոսել մարդկանց մասին, ովքեր ստիպված են լուսանկարել՝ փորձառությունն ինքնին վերածելով տեսնելու ձեւի: Արդյունքում, փորձառությունը նույնանում է լուսանկարելու հետ, եւ մասնակցությունը հանրային իրադարձությանը գնալով ավելի համարժեք է դառնում դրան լուսանկարված ձեւով նայելուն: 19-րդ դարի ամենատրամաբանող էսթետներից մեկը՝ Մալարմեն, ասել է, որ աշխարհում ամեն ինչ գոյություն ունի, որպեսզի վերջանա գրքում: Այսօր ամեն ինչ գոյություն ունի, որպեսզի վերջանա լուսանկարում:

1. Առած կամ այլաբանություն Պլատոնի «Հանրապետություն» աշխատության մեջ: Քարանձավում շղթայված բանտարկյալները ողջ կյանքի ընթացքում տեսնում են միայն ստվերներ` ընկալելով դրանք որպես իրականություն (ծանթ. թարգմ.)

2. Կիսրար, կիսովի վարձակալ գյուղացի (ծանթ. թարգմ.)

3. Ոստիկանությունում արվող լուսանկար (ծանթ. թարգմ.)

4. Voyer (ֆր. voir – տեսնել), դիտելասեր՝ մերկ կամ տառապող մարդկանց դիտելուց հաճույք ստացող մարդ (ծանթ. թարգմ.)

5. Լրագրային խճանկար (Ֆր.) (ծանթ. թարգմ.)

Ալան Սեկուլա - Լուսանկարային իմաստի հորինման մասին

Ալան Սեկուլա (1951)

Լուսանկարի իմաստը, ինչպես ցանկացած այլ գոյացության իմաստ, անխուսափելիորեն ենթարկվում է մշակութային սահմանման: Այստեղ հարկ է սահմանել ու քննադատորեն ներգրավել մի բան, որը կարող ենք անվանել «լուսանկարային տրամասություն» (photographic discourse): Տրամասություն, որը կարող է սահմանվել որպես տեղեկության փոխանակման ասպարեզ, այսինքն` որպես հաղորդակցային ակտիվության մեջ ներգրավված կողմերի հարաբերությունների համակարգ: Շատ կարեւոր է գիտակցել, որ տրամասության գաղափարը սահմանների գաղափար է: Այսինքն` ամբողջ տրամասության հարաբերությունը կարելի է համարել սահմանափակող, բաժանված սպասելիքների սահմանագծված ասպարեզ ստեղծող գործառույթ, որը վերաբերում է իմաստին: Հենց այս սահմանափակող գործառույթն է որոշում իմաստի հնարավորությունը: Բարձրացնել սահմանների, եզրափակման հարցը՝ ազդված ցանկացած տվյալ տրամասային իրադրության (discourse situation) ներսից, նշանակում է ինքդ քեզ տեղակայել դրսում՝ հիմնային մետաքննադատական կապ ունենալով տրամասության տրամաբանության վավերացրած քննադատության հանդեպ:

Տրամասությունը սահմանելով որպես տեղեկության փոխանակման համակարգ, ես ցանկանում եմ հստակեցնել փոխանակության գաղափարը: Շատ թե քիչ` հաղորդակցությունն ամբողջովին միտումնավոր է. բոլոր ուղերձները շահի դրսեւորումներ են: Ոչ մի քննադատական մոդել չի կարող անտեսել, որ իրական աշխարհում շահերը մրցում են:

Մենք, ի սկզբանե, պետք է զգուշանանք՝ տեղի չտալու անշահախնդիր «ակադեմիական» տեղեկության փոխանակման լիբերալ-ուտոպիական գաղափարին: Առաջադեմ արդյունաբերական հասարակությունում «հանրային տիրույթ» հղված ուղերձների ճնշող մեծամասնությունը խոսում է անանուն իշխանության ձայնով, եւ, բացի հաստատումից, խափանում է ամեն բան: Երբ խոսում ենք հաղորդակցային ակտիվության մեջ ներգրավված կողմերի համաձայնության անհրաժեշտությունից, մենք պետք է զգուշանանք ազատորեն գործածվող սոցիալական պայմանագրի առաջարկից: Այս սահմանումն անհրաժեշտ է, քանզի հաջորդող քննարկումը ներգրավվում է լուսանկարը որպես փոխանակության նշան թե’ բարձր արվեստի հերմետիկ տիրույթում, թե’ ժողովրդական մամուլում: Այս վերջին հիմնարկն ընդհանրապես չեզոք չէ, եւ բաց ժողովրդական արձագանքի հանդեպ:

Մտապահելով միտումնավորության այս գաղափարը, մենք կարող ենք խոսել ուղերձի մասին որպես փաստարկի մարմնացում: Այլ կերպ ասած, կարող ենք խոսել հռետորական գործառույթից: Հետեւաբար, ավելի պաշտոնական եզրով, տրամասությունը կարելի է սահմանել որպես հարաբերությունների հավաքակազմ (set), որը կառավարում է առնչվող ասությունների (utterance) հռետորությունը: Ամենաընդհանրական առումով՝ տրամասությունն ասության համատեքստն է, պայմանները, որոնք զսպում ու աջակցում են դրա իմաստները, որոշում իմաստաբանական թիրախը:

Այս ընդհանուր սահմանումն, իհարկե, ենթադրում է, որ լուսանկարը մի տեսակ ասույթ է, որ այն կրում է ուղերձ, կամ ուղերձ է: Այդուհանդերձ, սահմանումը ենթադրում է նաեւ, որ լուսանկարն «անավարտ» ասույթ է, ուղերձ, որի ընթեռնելիությունը կախված է պայմանների որոշ արտաքին մատրիցայից եւ նախնական ենթադրություններից: Այսինքն` յուրաքանչյուր լուսանկարչական ուղերձի իմաստ անհրաժեշտաբար համատեքստ-ա-որոշված է: Կարող ենք ձեւակերպել այս դրությունը հետեւյալ կերպ. իր ասոցիացիայի օգնությամբ՝ լուսանկարը հաղորդակցվում է ինչ-որ գաղտնի կամ ներիմաստ տեքստի հետ. հենց այս տեքստը, կամ լեզվական ծածուկ առաջարկությունների համակարգն է, որ լուսանկարը փոխադրում է ընթեռնելիության տիրույթ: (Ես բավական ազատ եմ գործածում «տեքստ» բառը. մենք կարող էինք պատկերացնել տրամասային իրադրություն, որում լուսանկարները բացառապես ներառված են խոսակցական լեզվում: «Տեքստ» բառը պարզապես ցանկացած տվյալ նշանի ետեւում պահ մտած նշանային համակարգի ծանրակշիռ ու հիմնարկային բնույթի առաջարկ է):

Մի պահ քննենք լուսանկարներ պարունակող տարրական տրամասային իրադրության հաստատումը: Մարդաբան Մելվիլ Հերսկովիցը բուշ կնոջը ցույց է տալիս նրա որդու վայրկենական լուսանկարը: Կինն անկարող է ճանաչել որեւէ պատկեր, քանի դեռ մատնացույց չեն արվել լուսանկարի մանրամասները: Այս անկարողությունը կարող է ապրելակերպի տրամաբանական արդյունք թվալ եռաչափ «իրական» տարածքի երկչափ, իրապաշտության անդիմադրելի ցանկություն չունեցող մշակույթում, որն անտարբեր է նմանակ քարտեզագրման հանդեպ: Այս կնոջ համար լուսանկարն ան-նշան ուղերձ է, «չուղերձ», քանի դեռ մարդաբանը չի ձեւակերպել այն լեզվականորեն: Եթե լուսանկարը պետք է ընթերցել, ապա անհրաժեշտ են մետալեզվական առաջարկներ, ինչպես ասենք` «Սա ուղերձ է», կամ` «Սա՝ նշանակում է քո տղան»:

Բուշ կինը «սովորում է ընթերցել»՝ նախ սովորելով, որ «ընթերցելը» փայլուն թղթի կտորը դիտարկելու համապատասխան հետեւանքն է:

Լուսանկարային «գրագիտությունը» յուրացված է: Եւ տակավին, իրական աշխարհում պատկերն ինքնին երեւում է «բնական» ու հարմար, երեւում է, որպեսզի խաբուսիկ անկախություն հայտարարի իր ընթեռնելիությունը որոշող ենթադրությունների մատրիցայից: Ոչինչ չի կարող լինել ավելի բնական, քան թերթի լուսանկարը կամ տղամարդը, ով դրամապանակից հանում է վայրկենական լուսանկարն ու ասում. «սա իմ շունն է»: Մենք միանգամայն կանոնավոր կերպով տեղեկացվում ենք, որ լուսանկարն «ունի սեփական լեզու», «խոսքից անդին է», «համաշխարհային նշանակության» ուղերձ է. կարճ ասած, որ լուսանկարն ունիվերսալ ու անկախ լեզու է, կամ նշանային համակարգ: Այս փաստարկում թաքնված է իբր-ֆորմալիստական հասկացությունը, որի համաձայն` լուսանկարն իր իմաստային հատկությունները ստանում է պատկերի ներսում գտնվող պայմաններից: Սակայն, եթե ընդունում ենք հիմնային նախադրյալը, որ տեղեկությունը մշակութորեն որոշված հարաբերությունների արդյունք է, ապա այլեւս չենք կարող ներքին կամ համընդհանրական իմաստ վերագրել լուսանկարային պատկերին:

Բայց այս մի քիչ առանձնակիորեն համառ բուրժուական ֆոլկլորը՝ լուսանկարին ներքին նշանակություն տալու պահանջը, գտնվում է լուսանկարային ճշմարտության մասին ստեղծված միֆի կենտրոնում: Պարզ ասած, լուսանկարը դիտարկվում է որպես բնության վեր-ընծայում, որպես իրական աշխարհի չմիջնորդված պատճեն: Մեդիումն ինքնին համարվում է թափանցիկ: Մեդիումով ավարտված առաջարկներն անաչառ են, եւ, հետեւաբար, շիտակ: Լուսանկարչության վերաբերյալ 19-րդ դարի գրություններում հաճախ ենք հանդիպում բնության չմիջնորդված գործողության գաղափարին: Թե’ Սամուել Մորսի կիրառած «արեւագրություն» (‘heliography’) եզրը, թե’ Ֆոքս Թալբոտի «բնության վրձինը» (‘pencil of nature’) ծածուկ ճանապարհ էին դնում մարդկային օպերատորին ու փաստեր բերում արեւի ուղիղ միջնորդության օգտին: 1840-ին Մորսը նկարագրում է դագերատիպն այսպես. «Նկարված է բնության կողմից դետալի մանրությամբ, որը լույսի վրձինը նրա ձեռքերում կարող է ինքնուրույն գծել … նրանք չեն կարող կոչվել բնության պատճեններ , այլ ` ինքնին բնության մասնիկներ »[1]: Նույն տարվա ընթացքում Էդգար Ալան Պոն փաստեց նման տրամադրությամբ.

… Քանի որ Դագերատիպված թիթեղն անսահմանորեն (մենք դիտմամբ ենք կիրառում բառը), անսահմանորեն ավելի ճշգրիտ է իր վերընծայման մեջ, քան մարդկային ձեռքով արված ցանկացած նկարչություն: Եթե մենք զննենք սովորական արվեստի գործը հզոր մանրադիտակի միջոցով, բնություն հիշեցնող բոլոր հետքերը կանհետանան, բայց ֆոտոգենիկ նկարչության մանրազննությունը բացահայտում է միայն ավելի բացարձակ ճշմարտություն, ավելի կատարյալ նույնություն վերընծայված բանի կերպարանքի հետ[2]:

Ըստ պատկերացումների՝ լուսանկարն ունի իմաստի նախնական կորիզ, ամբողջովին մշակութային սահմանումից զերծ: Հենց այս չներդրված տարբերակին (uninvested analogue) է հղում Ռոլան Բարթը՝ որպես լուսանկարի հիմնանշանակային գործառույթ: Նա առանձնացնում է իմաստի երկրորդ մակարդակ, ներդրված, մշակութորեն որոշված հարանշանակության մակարդակ: Իրական աշխարհում հնարավոր չէ նման բաժանում: Լուսանկարի հետ ցանկացած իմաստալից հանդիպում պետք է անխուսափելիորեն կայանա հարանշանակության մակարդակում: Այս զուտ հիմնանշանակության ֆոլկլորի ուժը մեծ է: Այն փաստաթղթի ու վկայականի օրինական կարգավիճակի է բարձրացնում լուսանկարը: Այն չեզոքության միֆական աուրա է ստեղծում պատկերի շուրջ: Բայց ես խոհականորեն հրաժարվել եմ առանձնացնել լուսանկարը խնդրի հասկացությունից: Լուսանկարային տրամասությունը համակարգ է, որի ներսում մշակույթը լուսանկարներին զինում է բազմապիսի վերընծայական խնդիրներով: Լուսանկարներն օգտագործվում են մեքենաներ վաճառելու, ընտանիքի «քաղաքից դուրսեր» հիշատակելու, վտանգավոր դեմքերի պատկերները փոստատան մշտական հաճախորդների հիշողության մեջ դրոշմելու, քաղաքացիներին համոզելու, որ նրանց հարկերը տվել հասել են լուսնին, հիշեցնելու, թե մենք ինչի էինք նման, մեր կրքերը շարժելու, թշնամու հետքերի պատճառով գյուղական վայրեր հետազոտելու, լուսանկարիչների կարիերան առաջ մղելու, այլ նպատակների համար: Ցանկացած լուսանկարային պատկեր, նախեւառաջ, նշան է ուղերձ հղելու մեջ ինչ-որ մեկի ներդրման: Ամեն մի լուսանկարային ուղերձ բնութագրվում է միտումնավոր հռետորությամբ: Միեւնույն ժամանակ, լուսանկարային տրամասության ամենաընդհանրական եզրերը (terms) հերքում են հռետորական գործառույթը եւ հաստատում «ճշմարտության արժեքի» վերաբերյալ բյուրավոր առաջարկները, որոնք արվել են համակարգի ներսում: Ինչպես արդեն տեսանք, եւ դեռ կտեսնենք, տրամասության ամենագլխավոր եզրերը մի տեսակ հրաժարագրեր են, չեզոքության պնդումներ. կարճ ասած` լուսանկարային տրամասության ծայրից ծայր գործառույթն ինքն իրեն թափանցիկ մատուցելու մեջ է: Բայց թեեւ տրամասությունը կարող է հերքել ու մթագնել սեփական եզրերը, այն չի կարող ազատվել դրանցից:

Մեր մոտ եղած խնդիրը վերաբերում է նշանի հայտնությանը . լուսանկարային նշանային համակարգերի հայտնության պատմական միտքը զարգացնելով միայն՝ մենք կկարողանանք ընկալել լուսանկարային հաղորդակցության իրապես պայմանական բնույթը: Մեզ հարկավոր էպատմականորեն հիմնավորված պատկերի սոցիոլոգիա թե’ բարձրարվեստի արժեւորված ոլորտում, թե’ մշակույթում ընդհանրապես: Հաջորդիվ կփորձենք պատմական եզրերով սահմանել լուսանկարչության եւ բարձրարվեստի փոխհարաբերությունը:

II

Ես կցանկանայի քննարկել երկու լուսանկար, որոնցից մեկն արել է Լյուիս Հայնը, 1905-ին, մյուսն արել է Ալֆրեդ Ստիգլիցը, 1907-ին: Հայնի լուսանկարը ենթագրված է Immigrants Going Down Gangplank, New York (Ներգաղթողներն իջնում են կամրջակից, Նյու Յորք), Ստիգլիցի լուսանկարն կոչվում է The steerage (Միջնահարկը): Ես պատրաստվում եմ ընդունել այս երկու լուսանկարների նաիվ կապը` մի պահ մոռանալով Ստիգլիցի մոնումենտալ համբավը: Եթե հնարավոր է, շինծու անտեղյակությունս կհասցնեմ ծայրահեղության, երկու լուսանկարներն էլ զրկելով հեղինակությունից ու համատեքստից, կարծես ես ու լուսանկարներն ընկել ենք երկնքից: Ես ձգտում եմ անմեղության վիճակի, լիովին գիտակցելով, որ սխալվելու եզրին եմ: Առանձին դիտված՝ յուրաքանչյուր պատկեր, թվում է, առավելագույնս նշանավորված է ժամանակահատվածով: Սզբում հակված եմ պատկերներից յուրաքանչյուրը խարսխել ժամանակավորապես ինչ-որ տեղ տասնամյակի ներսում: Արդեն մեղադրում եմ ինքս ինձ:: Միասին դիտված՝ լուսանկարներն ասես ավելի նեղ պատկերագրական տարածություն են զբաղեցնում: Երկուսում էլ նշանակալի կերպով երեւում են կամրջակներ եւ միջին-եվրոպական հագուստներով ներգաղթողներ: Հայնի լուսանկարում կամրջակը հորիզոնական ձգված է շրջանակի լայնքով, թեքված դեպի խցիկը: Տղամարդը, գրեթե ստվերապատկեր, թվում է, պատրաստ է ոտք դնել կամրջակին: Ձեռքին կապոց կա, մարմինը գրեթե երկատվել է լուսանկարի աջ եզրով: Կամրջակի լայնքով՝ տղամարդուն նախորդում են երկու կին: Երկուսի հագին էլ երկար կիսաշրջազգեստ է. ձախում եղած կինը, ով առաջնորդում է, կրում է մեծ ճամպրուկ: Տվյալ տեղեկությամբ մի քիչ դժվար կլիներ նույնացնել այս կամրջակը, կամ այն երեք ֆիգուրի ներգաղթող կարգավիճակը՝ առանց լեգենդի օգնության: Ստիգլիցի լուսանկարում ձախից ընդհատված կամրջակը ձգվում է բռնվելու բաց տեղի մեջտեղով` հատելով վերին տախտակամածը: Թե’ վերի, թե’ վարի տախտակամածերը լեցուն են մարդկանցով. գլխաշորերով կանայք, սլավոնուհիների նման սեւ շալերով կանայք՝ գրկներին երեխաներ, անօձիք վերնաշապիկներով ու բանվորական գլխարկներով տղամարդիկ: Ոմանք նստած են, ոմանք կարծես զրույցի են բռնվել: Վերին տախտակամածում գտնվող մի տղամարդ գրավում է աչքս, թերեւս որովհետեւ նրա ծղոտե բարձր գլխարկը խիստ արտացոլվող էլիպս է ստվերոտ տարածքում, կամ, գուցե, նրա գլխարկը տիպական չի թվում այդ միջավայրում: Ընդհանուր տպավորությունը վերաբերում է խռնված ու աղքատության հասցված ծովագնացական ընտանեկան կյանքին: Այս մակարդակում նույնիսկ կարիք չկա ձգտել «լայնիմաստ» ընթեցման:

Թեեւ անտարբեր, բայց հազիվ թե սա երկու լուսանկարի անմեղ ընթերցում է: Ես կառուցել եմ մի սցենար, որի ներսում երկու պատկերն էլ, թվում է, զբաղեցնում են ընդհանուր տրամասային իրադրության մի անկյունը, կարծես դրանք նույն ֆիլմի, թերեւս ներգաղթի մասին փաստագրության ստոպ-կադրեր են: Բայց ենթադրենք, որ փոխարենը ես պնդում եմ յուրաքանչյուր լուսանկարի ինքնավարության մասին: Մի պահ որոշում եմ, որ երկու պատկերն էլ արվեստ են, եւ երկու լուսանկարի հետ իմաստալի զբաղվածությունը կվերջանա համեմատության մեջ դրանք «որակի» ինչ-որ նժարի վրա տեղադրելով: Ակնհայտորեն, նման որոշումը հարկադրում է ներդրում կատարել «որակյալ լուսանկարչության» ինչ-որ տեսության մեջ. թվում է արդեն, որ կորած է չեզոք ընթերցմանը մերձեցող յուրաքանչյուր հնարավորություն:

Չվհատված, ես որոշում եմ, որ լուսանկարում որակը ձեւավորման խնդիր է, որ լուսանկարը երանգների ֆիգուրատիվ պայմանավորվածություն է երկչափ, սահմանափակ դաշտում: Ես կարծում եմ, որ Հայնի հմայքը (կամ անհրապուրիչ լինելն) իր անմիտ շիտակության մեջ է, շրջանակի մեջտեղում ֆիգուրների պատահական ու կրկնվող վերադասավորման, միակ վեկտորի առաջարկի մեջ: Եւ ես համարում եմ, որ Ստիգլիցի հմայքը (կամ անհրապուրիչ լինելն) իր համամիտվող եւ տարամիտվող գծերի համալիր դասավորության մեջ է, ասես դա կուբիզմի նմանված ինչ-որ բանի խորքային փորձ էր: Մյուս կողմից, ենթադրենք, ես որոշում եմ, որ լուսանկարային արվեստում որակը գտնվում է պատմելու կարողության մեջ: Ի՞նչ հիմքերի վրա եմ պատմողական որակի դատ նշանակում այս երկու արտեֆակտի՝ Հայնի ու Ստիգլիցի վերաբերյալ:

Ես հավանում եմ/չեմ հավանում, հուզվում եմ/չեմ հուզվում Հայնի առաջարկած իրադարձության բացարձակ տափակությունից, ես հավանում եմ/չեմ հավանում, հուզվում եմ/չեմ հուզվում Ստիգլիցի առաջարկած էպիկական թշվառությունից: Խնդիրը, որին բախվում եմ, հետեւյալն է. ընթերցման այս համակարգերի ներսում իմ ցանկացած հնարավոր շարժում գրեթե միանգամից վերածվում է գրական հորինվածքի, որը չնչին հարաբերություն ունի մոտ եղած արտեֆակտերի հետ: Պատկերը յուրացված է որպես երկրորդական արվեստի գործի օբյեկտ, գրական արվեստի գործ, որն ունի «քննադատության» խաբեական կարգավիճակ: Մենք կրկին հայտնվել ենք տրամասային իրադրության մեջտեղում, որը հրաժարվում է գիտակցել իր սահմանները. լուսանկարներն ի հայտ են գալիս որպես ուղերձներ անբնության մեջ: Ի վերջո, մենք ստիպված ենք ընդունել Բարթի կոչած լուսանկարչական պատկերի «բազմանշանակային» բնույթը, «նշանակիչ (signifier) ենթադրող նշանակության երերուն շղթայի» գոյությունը[3]: Այլ կերպ ասած` լուսանկարը, չունենալով իրեն հավասարը, ներկայացնում է իմաստի լոկ հնարավորությունը : Լուսանկարը կարող է հստակ իմաստային հասույթ տալ միայն կոնկրետ տրամասային իրադրության մեջ իր ներդրվածությամբ: Ցանկացած տրված լուսանկար բաց է՝ յուրացվելու մի շարք «տեքստերի» կողմից, յուրաքանչյուր նոր տրամասային իրադրություն առաջացնում է սեփական ուղերձների հավաքածու: Մենք սա տեսնում ենք պարբերաբար տեղի ունենալիս. Daily News -ի առաջին էջին առանց անվան տրված, լույսից փայլող մարդասպանին The Museum of Modern Art-ը յուրացրել է որպես օրինակային պահ՝ հին անպայմանագիր հանճար (primitive freelance genius) Ուիջիի կարիերայում: Հայնի գործերը, որոնք սկզբում երեւացել էին սոցիալական ուղղվածության ամսագրերում, նորից երեւում են նրա՝ արվեստագետի կարիերայի կենսագրական նկարագրության մեջ, միայն որպեսզի նորից երեւան արհմիութենական պամֆլետներում: Ավելին, անհնար է նույնիսկ հղանալ ակտուալ լուսանկար՝ «ազատ վիճակում», չկցված վավերականացման ու խրախուսանքի, այսինքն՝ տրամասության համակարգին: Նույնիսկ նման վիճակի, չեզոք հիմքի հորինումն է սահմանում տրամասային իրադրության հաստատում՝ հիմնված բուրժուական ինտելեկտուալ արտոնության միֆական գաղափարի վրա, որը պարփակում է լուսանկարին ուղղված մի տեսակ «տուրիստական զգայունակություն»: Նման հորինումը, ինչպես արդեն տեսել ենք, հորինման մերժումն է, քննադատի՝ որպես սոցիալական գործորդի կարգավիճակի մերժումը:

Ինչպես, ուրեմն, շինենք քննադատություն, որը կարող է հաշվետու լինել Հայնի եւ Ստիգլիցի լուսանկարների իմաստային կառուցվածքներում եղած տարբերությունների եւ նմանությունների համար: Թվում է՝ իմաստի ըմբռնմանը կարող ենք հասնել միայն սկսելով բացել երկու լուսանկարիչների սոցիալական ու պատմական համատեքստերը, ինչը եւ մտադիր ենք անել: Պետք է պատասխանել հետեւյալ հարցին. ամենալայն իմաստով, ի՞նչումն էր Հայնի եւ Ստիգլիցի նախնական հռետորական գործառույթը:

Ստիգլիցի Միջնահարկն առաջին անգամ երեւաց Camera Work -ում, 1911-ին: Camera Work -ը միմիայն Ստիգլիցի գյուտն էր ու նրա անմիջական հսկողության ներքո գտնվեց իր ողջ քառասնամյա պատմության ընթացքում: Լավ է Camera Work -ը համարել արվեստի ինքնուրույն գործ, մի տեսակ մոնումենտալ կոնտեյներ` նվազ երկրորդական գործերի համար: Ստիգլիցը խորապես ամսագրային արվեստագետ էր. Հյու Հեֆների նման՝ նա կարող էր ստեղծել լայն տրամասային իրադրություն: 1903-1917 թթ. ԱՄՆ-ում Camera Work -ի շապիկները ստեղծում էին արվեստի այլ ճյուղերի, ինչպես նաեւ լուսանկարչության avant-garde տրամասություն, եւ այդ շապիկների միջեւ երեւացող ցանկացած բան անցնում էր Ստիգլիցի ձեռքի տակով: Քիչ արվեստագետների է հաջողվել նման հսկողություն հաստատել իրենց ստեղծագործությունը հրատարակող համատեքստի վրա: Camera Work -ի շնորհիվ Ստիգլիցը հիմնեց մինչ այդ չեղած ժանր, ամսագիրն ուրվագծեց եզրերը, որոնց ներքո լուսանկարչությունը կարող էր համարվել արվեստ, եւ որոնք արվեստի կարգավիճակի տենչող յուրաքանչյուր լուսանկարի մեջքին կանգնած են որպես ներիմաստ տեքստ, որպես սուրբ գրություն: Camera Work -ը հրամցնում էր լուսանկարը որպես տրամասության կենտրոնական օբյեկտ, մինչդեռ ցանկացած այլ աղբյուրից ավելի կատարյալ՝ հորինում էր լուսանկարային պատկերի իմաստային ինքնավարության միֆը: Այս իմաստով, որպես տեքստ, Camera Work -ն անհրաժեշտաբար ժխտում էր իր ուրույն ներքին դերը լուսանկարի արժեւորման մեջ:

Որպես կոթողական շրջանակող միջոց` Camera Work -ը կարող է մասնատվել մի քանի ստորակարգ հնարքների, որոնց մեջ ամենաշատն աչքի է ընկնում ամսագրում լուսանկարների վերընծայման ֆիզիկական ձեւը: Ինքնին վերատպությունները բավական շքեղ էին. հաճախ պահանջվում էր, որ տոնային առումով դրանք գերազանցեն բնօրինակներին: Ստիգլիցն անձամբ էր շտկում փորագրանկարները: Յուրաքանչյուր պատկեր տպագրվում էր խիստ նուրբ թղթի վրա, դիտողը կարող էր տեսնել տպագրությունը միայն երբ զգուշորեն առանձնացներ մաքուր թղթի հաստ, պաշտպանիչ շերտերը: Դրանցից մեկն ապահովում էր պատկերի «կռնակը», որովհետեւ այն լուսանցիկ էր: Փորագրանկարները հաճախ ունեին սեպիա, բայց երբեմն մանուշակագույն, կապույտ կամ կանաչ երանգավորում: Ամսագրի ամեն մի համարում ներառված էին դյուժինից ոչ պակաս տպագրություններ, եւ, սովորաբար, դրանք տեքստի տեւողությամբ բաժանված էին երեք կամ չորս խմբի: Պատկերների կողքին անվանումներ կամ մակագրություններ չկային, փոխարենը` դրանք տպված էին ամեն բաժնին նախորդող առանձին էջում:

Բանն այն է, որ Camera Work -ում լուսանկարներն առանձնանում են որպես թանկարժեք օբյեկտներ, արտակարգ վարպետության արտադրանքներ: Camera Work անվանումն իսկ հարանշանակում է վարպետություն: Սա կարող է ժամանակակից շահեկան դիրքերից հնչող անիմաստ հայտարարություն թվալ. այժմ մենք բավական սովոր ենք լուսանկարների «արվեստալի» վերատպություններին: Բայց նրբագեղ լուսանկարչական վերատպության ավանդույթը հիմնեց հենց Camera Work -ը. այստեղ դարձյալ նշանի հայտնության հստակ օրինակ է: Առաջին անգամ, լուսանկարչական վերատպությունը նշանակում է ներհատուկ արժեք, արժեք, որն իր անմիջական ֆիզիկական բնույթի, «վարպետայնության» (craftedness) մեջ է: Թեման անլուրջ չէ, եթե հաշվի առնենք վարպետության ու պատկերների արդյունաբերական մեծամասշտաբ վերատպություների միջեւ զարգացող հարաբերությունները 19-րդ դարում եւ 20-րդ դարասկզբին: Ուշ 1880-ականներին, ինքնակառավարվող տպագրական սարքի (cross-line halftone screen) գյուտից հետո լուսանկարները մատչելի դարձան օֆսեթ տպագրությանը, ինչը հնարավոր դարձրեց լուսանկարչական պատճենի արագ մեխանիկական վերարտադրությունը: Camera Work -ի քառասնամյա պատմությունն ընթանում է «զանգվածային» լրատվամիջոցներում լուսանկարչական էժան վերատպությունների տարածմանը զուգահեռ: 1910-ի դրությամբ, գրեթե յուրաքանչյուր պատկերազարդ օրաթերթում, ամսագրում ու հանդեսում հայտնվել էին «որակը գցած», բայց տեղեկացնող վերատպություններ: Այս համատեքստում Camera Work -ը հանդես է գալիս գրեթե մինչռաֆայելյան վարպետության փառաբանմամբ՝ ի հեճուկս արդյունաբերականության: Տեխնոլոգիական իմաստով` լուսանկարի ամենանշանակալի հատկությունը վերարտադրելիությունն է. լուսանկարի «եզակի օբյեկտ» կարգավիճակը վաղաժամ մահ ապրեց Թալբոտի պոզիտիվ-նեգատիվ պրոցեսի հայտնագործումով: Եւ տակավին, տրամասային իրադրությունը, որը հաստատվել էր Camera Work -ում բացառիկ պատկերի շուրջ, պատմականորեն նախօրինակված էր այն ֆոլկլորում, որը շրջապատում էր դագերոտիպին: Դագերատիպի պրոցեսը պղնձե սալի վրա արտադրում էր եզակի չվերարտադրվող արծաթե պատկեր: 1840-ականների լուսանկարային գրականության բնորոշ գծերից է պատկերին թանկարժեք քարի հատկություններ տալու սեւեռվածությունը. «Չիլտոնի մոտ եղած օրինակն ինքն իրենով մի իսկական գոհար է: Դա նման է հեքիաթային աշխատանքի եւ իր գույները փոխում է քամելիոնի պես, ըստ մոտեցող օբյեկտների երանգի»[4]: Դրսեւորելով մի տեսակ նախնական արժեք, որով բնությունն օժտել է օբյեկտին, դագերատիպը ձեռք բերեց Էոլյան տավիղի կարգավիճակ: Ֆետիշականությունը, որը շրջապատում էր դագերատիպին, ուներ այլ դրսեւորումներ՝ բոլորն էլ բխող մարդկանց անծանոթ պրոցեսից. համարվում էր, որ լուսանկարվելիս` կանանց աչքերը սովորաբար «ձգվում են» դեպի խցիկը[5]:

Դագերատիպն իրեն վերապահեց մեռյալի ներկայությունն արթնացնելու ուժը: Մահացած երեխաներին լուսանկարում էին այնպես, ասես նրանք քնած են: Մի փաստագրված դեպքում՝ կարծել են, թե խցիկն ունակ է երեւակայության մեջ արթնացնել վաղուց հուղակավորված մանկան պատկեր[6]:

Սակայն 19-րդ դարի լուսանկարային տրամասությունը վերընծայում է բացահայտ ոգեպաշտության (spiritualism) ընդամենը մի բեւեռը: Լուսանկարներն իմաստային կարգավիճակ են հասնում որպես ֆետիշային օբյեկտներ եւ որպեսփաստաթղթեր: Ենթադրելի է, որ լուսանկարը, կախված իր համատեքստից, ունի ուժ, որն ի սկզբանե զգայական է, կամ՝ ուժ, որն ի սկզբանե տեղեկատվական է: Բայց այս ֆոլկլորն անգիտակցաբար առանձնացնում է երկու առանձին ճշմարտություններ. կախարդանքի ճշմարտությունը, եւ գիտության ճշմարտությունը: Որպես մասունք` ֆետիշը (ինչպես օրինակ մահացած երեխայի դագերատիպը) արթնացնում է իմաստ՝ իր երեւակայական կարգավիճակի ներգործության, այսինքն` կախարդանքի անդրանցական ճշմարտության միջոցով: Արթնացումը, ենթադրելիորեն, տեղի է ունենում զգայականորեն հագեցած հուզական դաշտում, որը սահմանափակված է մի կողմից կարոտաբաղձությամբ (nostalgia), եւ մյուս կողմից` նյարդագարությամբ (hysteria): Պատկերն օժտված է նաեւ տեսանելիից անդին անցնելու, արտաքինից ներս թափանցելու կախարդական զորությամբ, որպեսզի, ասենք, բացահայտի մարդկային բնավորության գաղտնիքները:

Այն, ինչ նախընտրում եմ կոչել լուսանկարի «տեղեկատվական» գործառույթ, ինչի շնորհիվ այն ունի ապացույցի օրինական ուժ, գտնվում է մյուս բեւեռում. այս գործառույթը հիմնված է փորձապաշտության վրա: Այս տեսանկյունից` լուսանկարն իրական աշխարհը վերընծայում է պարզ փոխանունության (metonymy) միջոցով. լուսանկարը փոխադրում է այն օբյեկտը կամ իրադարձությունը, որի տարածական եւ ժամանակային սահմանները կրճատված են, կամ` այն փոխադրում է համատեքստայնորեն առնչվող օբյեկտ կամ իրադարձություն: Մարդու դիմապատկերը փոխադրում է մարդ, եւ թերեւս, իր հերթին, դասակարգային պատկանելություն:

Այսպես բյուրոկրատական «ռացիոնալիզմը» գրավեց լուսանկարը որպես աշխատանքային գործիք. Փարիզի ոստիկանությունն, օրինակ, յուրացրեց լուսանկարչությունը որպես դասակարգային պայքարի գործիք, երբ փաստագրում էր 1871-ի Կոմունան վերապրողների դեմքերը: Ահա սա էր լուսանկարով անձնագրի եւ լուսանկարով հետախուզական ազդի առաջին օրինակը. լուսանկարչության համար այլ, միաչափորեն «ռացիոնալ» գործառույթներ հորինվեցին 19-րդ դարում. արվեցին Ամերիկայի հնդկացիների լուսանկարները, որովհետեւ ռասսան վերանում էր, Եգիպտոսում գրանցվեցին Ֆրանսիայի կայսերական հաղթանակները: Վերատպված` այդ պատկերները ծառայում էին որպես բուրժուական տերության ընդլայնվող սահմանների գաղափարաբանորեն հագեցած նյութարկություն (reification): «Սահմանի» միֆական պատկերն իրողություն դարձավ լուսանկարների միջոցով: Մինչ հուզմունքի տեսությունները լուսանկարը համարում են եզակի եւ մասնակիորեն ներգրավված օբյեկտ՝ պատկերի զանգվածային վերարտադրությանը տիպականորեն գումարվում է տեղեկատվական արժեք: Carte-de-visite -ը (այցեքարտ ) շարժ էր այս ուղղությամբ. Ֆրանսիայի յուրաքանչյուր շինական կարող էր ունենալ Լուի Նապոլեոնի եւ նրա ընտանիքի այցեքարտային դիմանկարը: Ըստ Վալտեր Բենյամինի` զանգվածային վերարտադրությունը լուսանկարային ուղերձի կարգավիճակում վերընծայում է որակական, ինչպես նաեւ քանակական փոփոխություն: Արվեստի գործը մեխանիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում (1936) հոդվածում նա աճող հակամարտություն (antagonism) է նկարագրել արվեստի գործի` որպես եզակի-եւ-թանկարժեք-օբյեկտի եւ արվեստի գործի՝ որպես վերարտադրելի գոյացության միջեւ: Բենյամինի խոսքերով` եզակի արվեստի գործն անխուսափելիորեն արտոնյալ օբյեկտ է: Եզակի արվեստի օբյեկտը գտնվում է տրամասության կենտրոնում, որի ներսում գաղափարաբանությունը մթեցված է. լուսանկարը, մյուս կողմից, բնորոշվում է վերարտադրելիությամբ, «ցուցահանդեսային արժեքով», որն ընդարձակում է հնարավոր ընթերցողների դաշտը, թույլատրում է թափանցել առօրեական աշխարհի «չարտոնված» տարածքներ: Իբրեւ բացահայտ քաղաքական փաստարկի փոխադրիչ` լուսանկարը ծառայում է այն դասակարգին, որը վերահսկում է լրատվամիջոցները:

Ֆրանսիական ռոմանտիկ եւ նախասիմվոլիստ քննադատությունը նայում էր լրագրությանն ու լուսանկարչությանը որպես արվեստի թշնամիների: Նորահայտ «ժողովրդավար» մեդիայի դեմ դժգոհություններն արտահայտված են էսթետիկական եզրերով, բայց, գրեթե միշտ, փոխանցվում են շիզոֆրենիկ դասակարգին, որն ատելությամբ է լցված թե’ միջին, թե’ բանվոր դասակարգերի հանդեպ, գումարած Ռեստավրացիայի անհույս ֆանտազիան: Mademoiselle de Maupin -ի ներածականը Թեոֆիլ Գոտյեն վատնում է` գրոհելու Ֆուրյեի, Սեն-Սիմոնի եւ հանրապետական լրագրության ռեալիստ-ուտիլիտար պահանջների դեմ:

գիրքը չի սարքում դոնդողի ապուր. վեպն անկար կոշկի զույգ չէ. սոնետ, չդադարող շիթով ներարկիչ. կամ դրամա, երկաթուղի… Շառլ X-ը… կարգադրելով ճնշել լրաթերթերը, մեծ ծառայություն մատուցեց արվեստներին եւ քաղաքակրթությանը: Լրագրերը մեռցնում են ներշնչանքը, եւ սիրտն ու միտքը լցնում են այնպիսի թերահավատությամբ, որ մենք այլեւս չենք համարձակվում հավատալ ո’չ պոետին, ո’չ կառավարությանը. եւ այսպես անհնար են դառնում աշխարհի երկու ամենավեհ բաները` թագավորությունն ու պոեզիան… Եթե Լուի-Ֆիլիպը վերջնականապես ճնշեր գրական ու քաղաքական հանդեսները, ես հավերժ երախտապարտ կլինեի նրան[7]:

Եդմոն եւ Ժյուլ դե Գոնկուղները վիճաբանում են նույն ոգով (1854).

Արդյունաբերությունը կսպանի արվեստը: Արդյունաբերությունն ու արվեստը երկու թշնամի են, որոնց ոչինչ չի հաշտեցնի… Արդյունաբերությունը սերում է օգտակարից, այն ուղղված է մեծամասնության համար շահավետին, այն մարդկանց հացն է: Արվեստը սերում է անօգուտից, այն ուղղված է ոմանց հաճոյականությանը: Այն արիստոկրատների եսասիրական պճնումն է… Արվեստը մարդկանց հետ կապ չունի: Դիր գեղեցիկը ընդհանուր քվեարկության, եւ ի՞նչ կմնա գեղեցիկից: Մարդիկ ելնում են դեպի արվեստ միայն այն ժամանակ, երբ արվեստն իջնում է դեպի մարդիկ[8]:

Վերջապես, հասնում ենք լուսանկարչության վերաբերյալ Բոդլերի հայտնի հայտարարությանը.

առաջ է եկել նոր արդյունաբերություն, որ քիչ բան չի արել` հաստատելու իր հիմարությունը եւ կործանելու աստվածայինը, որը դեռ կարող էր լինել ֆրանսիական հոգում: Կռապաշտ ամբոխը խնդրել էր իր բնույթին համապատասխան ու արժանի կուռք, ինչը միանգամայն հասկանալի է: Նկարչության ու քանդակագործության տեսանկյունից մարդկանց ներկայիս Համոզմունքն աշխարհում, հատկապես Ֆրանսիայում… հետեւյալն է. «Ես հավատում եմ Բնությանը, ես հավատում եմ միայն Բնությանը (դրա համար հիմնավոր պատճառներ կան): Կարծում եմ, որ արվեստ կարող է լինել միայն Բնության ճշգրիտ վերարտադրումը… այսպիսով, բնության նույնական արդյունքը տրամադրող արդյունաբերությունը կլինի բացարձակ արվեստ»: Վրիժառու Աստված ականջ դրեց այս ամբոխի ցանկությանը: Դագերն էր նրա Մեսսիան: Եւ այդմ նա [ամբոխն] ասաց. «Քանի որ Լուսանկարչությունը մեզ տրամադրում է ցանկալի ճշգրտության ամեն երաշխիք (ցնդածնե’ր, հավատում են դրան), արվեստը` լուսանկարչությունն է»: Այդ պահից սկսած` մեր ողորմելի (immonde) հասարակությունը, ինչպես մի Նարցիս, իրեն առաջ նետեց` նայելու իր տափակ պատկերին մետաղի վրա… Ինչ-որ ժողովրդավար գրողներ դրանում պետք է տեսնեին մարդկանց մեջ պատմության եւ նկարչության ճաշակի տարածման էժանագին մեթոդ: [9]

Ի՞նչպես է այս հռետորությունը, էսթետիզմի ի հայտ եկած հռետորությունը կապվում Camera Work -ի հետ: Ամերիկյան avant-garde -ը հորինվել էր ֆրանսերեն եզրերով. ֆրանսիացի ինտելեկտուալների մեռած սերնդի ավանդույթը գիշերային մղձավանջի պես ծանրացել էր Ստիգլիցի ուղեղին: Լուսանկարչությունն անհրաժեշտաբար պետք է հաղթահարեր Բոդլերի միջնորդությամբ իր սահմանման խարանը: Լուսանկարչության հորինումը որպես բարձր արվեստ` հիմնվում է ռոմանտիզմի եւ սիմվոլիզմի հռետորության վրա: Հիմնային հնարն այս բարձրացման գործում լուսանկարի արժեքի հաստատումն է ոչ թե որպես սովորական թանկարժեք քար, որպես փաստ, այլ որպես Կամեյոն*, եթե օգտագործենք Գոթյեի փոխաբերությունն իր բանաստեղծությունների մասին: Այս միֆոսում լուսանկարն ի ցույց է դնում թանկարժեքություն, ինչը բարձր վարպետության արդյունք է: Այս վարպետությունն ի սկզբանե ավելի շատ պատկանում էր պոետին, երբ աշխատավորին պատկանում էր միայն լուսանցքային կերպով:

Camera Work -ի 36-րդ թողարկումը, որտեղ Միջնահարկը տպագրվել էր առաջին անգամ, այսպես ասած՝ Ստիգլիցի հետահայացն էր: Ներառված էին, թերեւս, 18-ամյա (1892-1910) ժամանակշրջան ամփոփող մի դյուժին լուսանկարներ: Այս համարում չկան ուրիշ լուսանկարիչների աշխատանքներ կամ ոչ լուսանկարչական աշխատանքների փորագրանկարներ: Տպված լուսանկարների թվում են` Մարդկային ձեռք , Վերջին կայանը , Գարնանային հեղեղ , Նյու - Յորք , Մավրիտանիան , Օդանավը եւ Օդապարիկը (The Hand of Man, The Terminal, Spring Showers, New York, The Mauritania, The Aeroplane, The Dirigible) : Վերատպությունները խմբավորված են պատկերագրական ընդհանուր տեղանքի շուրջ. դրանք դիտված են մի տեսակ ուրբան-տեխնոլոգիական ուշադրությամբ, դիտված են որպես արդյունաբերական մշակույթից հառնող լանդշաֆտի տեսակ: Այս տեղանքը սահմանված է ժխտականորեն, որովհետեւ բացառում է դիմանկար եւ «բնական» լանդշաֆտ, չնայած, իր կարիերայի սկզբում՝ Ստիգլիցը ստեղծել էր երկու տեսակից էլ: Կարծում եմ` կարող ենք մոնտաժային հիշեցնող սկզբունք նշմարել աշխատանքում, սկզբունք, որի միջոցով պատկերների չկապված հաջորդականությունը սահմանափակում է ցանկացած տվյալ բաղկացուցիչ պատկերի բազմիմաստ բնույթը: Ամեն դեպքում, ես կպնդեմ, որ դեպի «թեմատիկ միություն» այս առերեւույթ ձգտումը նվազ ֆունկցիոնալ է լուսանկարչային իմաստի ասպարեզ հաստատելու հարցում, քան ամսագրի մյուս բաժնում տպված քննադատական գրությունը: Այս հատուկ թողարկման մեջ հայտնված քննադատության հիմնական բաժինը Բենյամին դե Կասերեսի «Անգիտակիցը արվեստում»-ն է: Առանց նշելու լուսանկարչության մասին` Կասերեսը հիմնապայմաններ է ստեղծում Ստիգլիցին ընթերցելու համար:

կան էսթետիկական հույզեր, որոնց համապատասխան մտքեր չկան, հույզեր, որոնք արթնացնում են միայն Անգիտակիցն ու երբեք չեն դիպչում մտքին. մշուշոտ, անսահմանելի, խառն հույզեր, որոնք պտուտահողմեր ու խորջրյա փոթորիկներ են արթնացնում: …Երեւակայությունն Անգիտակցականի երազանքն է: Դա Անգիտակցականի հոյակապ, հրեշային զգայախաբությունների տիրությունն է: Դա հանճարի հաշիշն է: Արվեստագետի գլխից է դուրս գալիս ողջ գեղեցկությունը, որը փոխանցվում է կտավին, բայց նրա երեւակայության արմատներն ավելի խորն են, քան նրա անհատականությունը: Հանճարի հոգին ռասսայի ապաստանն է, աշխարհի Անգիտակից ոգու գանձերի քսակը: Այստեղ է, դարեդար, Գաղտնաբարո Աստված պահում երազները: Եւ հանճարի ստեղծագործությունը տոգորում է մեզ, քանզի այն համագործակցել է Անսահմանի հետ: [10]

Դժվար կլիներ գտնել մոդեռն բուրժուական էսթետիկական միստիցիզմի ավելի վառ օրինակ: Իր ժամանակին, իհարկե, այս գործը դժվար թե հիմնարկային էսթետիկայի արտահայտություն լիներ, բայց այն հանդես էր գալիս որպես ավանգարդի հռետորություն, որը «հանճար եւ երեւակայությունը» ռոմանտիկ-սիմվոլիստ հարցուպատասխանից քայլ է անում դեպի նախա-սյուռեալիզմ: Եւ տակավին, Պոի եւ Բոդլերի արձագանքները բացահայտ են, ընդհուպ մինչեւ ավելորդաբանություն: Կասերեսի փաստարկն արմատներ ունի այն տրամասային իրադրության մեջ, որտեղից լուսանկարն արտաքսվել էր իր «ճշմարտության հանդեպ մեխանիկական համառությամբ» հանդերձ: Kamera Work -ում, այնուամենայնիվ, այս տեքստն օգնում է լուսանկարը բարձրացնել պոեզիայի, գեղանկարչության ու քանդակի մակարդակին: Տեղի է ունեցել սահմանի կտրուկ տեղաշարժ, լուսանկարչական եւ էսթետիկական տրամասությունների մասնակի համընկնում, երբ, բացառությամբ ամենատափակ եզրերի` նման ասպարեզ գոյություն չուներ: Կասերեսի փքուն սիմվոլիստական բանավեճը ե՛ւ շրջանակում, ե՛ւ հայտարարում է այս ի հայտ եկած տրամասային իրադրության մասին: Սակայն, որպեսզի ավելի մոտ լինենք այն իմաստային սպասումներին, որոնք շրջապատում են Միջնահարկի նման ցանկացած հատուկ արվեստի գործ` մեզ պետք է բանավեճից ավելի փաստային վկայություն: 1942-ին տպագրվեց Ստիգլիցի հուշերի մի մասը` ներառյալ «Ինչպես ստացվեց Միջնահարկը » կարճ տեքստը.

«1907-ի հունիսի սկզբին, իմ փոքրիկ ընտանիքն ու ես նավարկեցինք դեպի Եվրոպա: Կինս պնդեց, որ մեկնենք «Կայսր Վիլհելմ II»-ով՝ North German Lloyd-ի այդ ժամանակվա մոդայիկ նավով… Ինչքան էի ատում նավի այդ առաջին կարգի մթնոլորտը: Չես կարող ազատվել այդ ‘nouveaux riches’-երից (նոր հարուստներից)… Երրորդ օրն արդեն չէի դիմանում: Պետք է փախչեի այդ ընկերախմբից: Տախտակամածի վրա առաջ գնացի, ինչքան կարող էի… Հասնելով եզրին՝ կանգնեցի մենակ, նայելով ներքեւ: Տղամարդիկ, կանայք ու երեխաներ կային միջնահարկի վարի տախտակամածին: Նեղլիկ աստիճանը տանում էր դեպի միջնահարկի վերին տախտակամածը` շոգենավի քթին կպած փոքր հարթակ:

Ձախում թեք ծխնելույզն էր ու միջնահարկի վերին տախտակամածից կապված կամրջակը, որը փայլում էր իր թարմ ներկված վիճակով: Այն ավելի երկար էր, ճերմակ, ու անձեռնմխելի մնաց ճանապարհորդության ընթացքում:

Վերին տախտակամածին ծղոտե գլխարկով մի երիտասարդ կար, ով նայում էր ճաղաշարին: Գլխարկը բոլորաձեւ էր: Նա դիտում էր վարի տախտակամածի տղամարդկանց, կանանց ու երեխաներին: Վերի տախտակամածի վրա միայն տղամարդիկ էին: Այդ ողջ տեսարանը կախարդեց ինձ: Բուռն ցանկություն ունեցա թողնել իմ միջավայրն ու միանալ այս մարդկանց … Տեսա միմյանց կապված ձեւեր : Տեսա ձեւերի պատկեր , եւ հիմքում ավելի շատ կյանքի մասին ունեցած ս զգացողությունն էր : Եւ այդպես որոշում էի , թե արդյոք պետք է փորձեմ գրանցել ինձ տիրացած այս , ըստ երեւույթին՝ նոր տեսողությունը - մարդիկ , սովորական մարդիկ , նավի , օվկիանոսի , եւ երկնքի զգացողությունը , եւ ազատման զգացողությունը , որ հեռու եմ հարուստ կոչվող ամբոխից : Մտքիս եկավ Ռեմբրանտը , եւ ինձ հուզում էր , թե արդյոք նա կզգար այնպես , ինչպես ես էի զգում …

Միայն մի չբացած լուսանկարչական թիթեղ ունեի: Արդյո՞ք կստանայի այն, ինչ տեսել էի, զգացել էի: Ի վերջո, բաց թողեցի փականակը: Սիրտս տրոփում էր, մինչ այդ երբեք չէի լսել սրտիս տրոփյունը: Ստացե՞լ էի իմ նկարը: Եթե այն ստացվեր, գիտեի, որ լուսանկարչության մեջ տեղի կունենար մեկ այլ շրջադարձ՝ կապված 1892-ին արված իմ “Car Horses”-ի եւ 1902-ի “Hand of Man”-ի շրջադարձի հետ, որը բացել էր լուսանկարչության ու տեսողության նոր դար: Ինչ-որ իմաստով այն կարող էր գերազանցնել դրանք, քանի որ այստեղ կլիներ հարաբերվող ձեւերի եւ խորապես մարդկային զգացողության վրա հիմնված նկար , մի քայլ՝ իմ սեփական զարգացման մեջ , ինքնաբուխ հայտնագործություն :

Ես թողեցի խցիկն իմ առանձին նավասենյակում եւ երբ վերադարձա աթոռիս մոտ` կինս ասաց. «Մատուցողին ուղարկել էի քեզ փնտրելու»: Ասացի նրան, թե որտեղ էի: Նա ասաց. «Այնպես ես խոսում, ասես եղել ես հեռու-հեռավոր աշխարհում»: Եւ ասացի` եղել եմ: «Ինչքա՜ն ես ատում առաջին կարգում եղած այս մարդկանց»:- «Չէ, չեմ ատում, պարզապես ոչ մի կերպ տեղս չէի գտնում»:[11]

Ըստ իս` այս տեքստը զուտ սիմվոլիստական ինքնակենսագրություն է: Անգամ մակերեսային ընթերցումն է ցույց տալիս, թե ինչ աստիճան է Ստիգլիցը հորինել իրեն սիմվոլիստ կլիշեներով: Գաղափարաբանական բաժանումն արված է. Ստիգլիցն առաջարկում է երկու աշխարհ` թակարդող ու ազատող: Առաջինում բնակվում են նրա սեփական կինն ու «nouveaux riches»-երը, երկրորդում` «հասարակ մարդիկ»: Լուսանկարն արված է երկու աշխարհների հատման կետում` նայելով, ինչպես այն կա: Կամրջակը պատնեշ է Ստիգլիցի եւ տեսարանի միջեւ: Լուսանկարիչը ծղոտե գլխարկով երիտասարդին դիտում է որպես ականատես` առաջարկելով այս ֆիգուրն իբրեւ Ստիգլից որպես Սուբյեկտի մարմնացում: Ուրիշի հետ միստիկ նույնացումը փախուստի հնարավորություն է. «Բուռն ցանկություն ունեցա թողնել իմ շրջապատն ու միանալ այս մարդկանց»: Սա ինձ հիշեցնում է Բոդլերի կարճատեւ պոռթկումը՝ որպես 1848-ի հեղափոխության հանրապետական առաջնորդող հոդվածների հեղինակ: Բուրժուականից հեռու գտնվող սիմվոլիստական ճանապարհները հստակ սահմանված են. նույնացում երեւակայական ազնվականության հետ, նույնացում՝ Քրիստոնեության, նույնացում` ռոզենկրեյցերիզմի, նույնացում` Սատանիզմի, նույնացում` երեւակայական պրոլետարիատի, նույնացում` երեւակայական թաիթիացիների հետ, եւ այսպես շարունակ: Բայց վերջնական սիմվոլիստական ապաստանը Երեւակայության մեջ է, եւ Երեւակայության ֆետիշականացած արտադրանքներում: Ապակե նեգատիվոով՝ Ստիգլիցը կնոջ մոտ է վերադառնում ուրիշ աշխարհից:

Ստիգլիցի համար Միջնահարկն այս ինքնակենսագրության բարձրարժեք լուսաբանումն է: Ավելի քան լուսաբանում, այն մարմնացում է, այսինքն, համաձայն ենթադրության, լուսանկարը կարող է պարունակել ինքնակենսագրությունը: Լուսանկարն օժտված է համալիր փոխանվանական ուժով, որն անցնում է զգայականից եւ մուտք է գործում աֆեկտի ոլորտ: Լուսանկարը, համաձայն հավատալիքի, կարող է կոդավորել փորձառության ամբողջությունը, հանդես գալ որպես այնտեղ-եղած-Ստիգլիցի ֆենոմենոլոգիական համարժեք: Եւ տակավին, այս փոխանունությունն այնքան նվազեցված է, որ վերածվում է փոխաբերության: Այսինքն՝ Ստիգլիցի պարզեցված մղումն այնքան ծայրահեղ է, պատկերի ուժի հանդեպ նրա հավատն այնքան ուժգին, որ նա մերժում է պատկերի նշանային մակարդակը եւ հավակնում է իմաստ՝ վերացական մակարդակում: «Հասարակ մարդիկ=իմ հեռացումը» հնարավոր փոխանվանական հավասարեցման փոխարեն մենք ստանում ենք կրճատված «ձեւեր=իմ հեռացումը» փոխաբերական հավասարումը: Վերջապես, իմաստային դիֆուզիայի արդյունքում մեզ մնում է պարզունակ ու աբսուրդային հաստատումը՝ «ձեւեր=զգացումներ»:

Սա Քլայվ Բելի տեսակետն է նշանակալի ձեւի (significant form) վերաբերյալ: Լուսանկարի ողջ առանձնահատկությունը` բացառությամբ ձեւի առանձահատկության, «կլպվում» է, մինչեւ չի փոխակերպվում վերացականության: Սակայն վերացականության բոլոր տեսությունները մերժում են մետալեզվի, տրամասության մեջ արվեստի գործի ներառման անհրաժեշտությունը: Միայն եթե ընթերցողը տեղյակ է եղել, որ «սա սիմվոլիստական արվեստ է» կամ «այս լուսանկարը փոխաբերություն է», միայն այդ դեպքում նա կկարողանա լուսանկարն օժտել Ստիգլիցի սպասելիքներին համապատասխան իմաստով: Ինքնակենսագրությունը, կամ առնչվող այլ խաղարկային տեքստ, ընթերցման համար շրջանակ մատակարարող այս կարգի առաջարկով՝ պատկերում կարող է ընթերցվել դեպի ետ: Այսինքն՝ այս լուսանկարի հիման վրա ընթերցողին արտոնված է նորից հորինել օտարացած ստեղծագործ հանճարի սագան**: Մոդելը տրամադրում է Կասերեսի «Անգիտակիցն արվեստում»-ը:

Լուսանկարչության ոլորտում Ստիգլիցի կարիերան ցուցադրում է փոխաբերության տրիումֆ: Միջնահարկը կանխատեսում է ապագայի բացահայտ փոխաբերական գործերը` Համարժեքները : Երբ Ստիգլիցը հասել էր ամպի լուսանկարների եւ երաժշտության իր հավասարմանը, պատումի առաջարկն ամբողջովին դուրս էր մղվել պատկերից: «Ես ուզում էի լուսանկարների շարք, որը տեսնելով… Էռնեստ Բլոխը կբացականչեր` Երաժշտությո’ւն, Երաժշտությո’ւն: Ախպերս, այսինքն ոնց թե երաժշտություն: Ո՞նց ես երբեւէ դա արել: Եվ նա մատնացույց կաներ ջութակներ, եւ ֆլեյտաներ, եւ հոբոյներ, եւ փողային գործիքներ»:[12] Ռոմանտիկ արվեստագետի՝ «երաժշտության պայմանին» հասնելու անդիմադրելի ցանկությունն ուզում է թողնել ողջ համատեքստային հղումը, եւ փոխանցել փոխաբերության վրա հիմնված իմաստ: Լուսանկարչության մեջ այս ցանկությունը պահանջում է պատկերի կարգավիճակի՝ որպես տեղեկագրության անհավատալի ժխտում: Այս ժխտման վերջնական արդյունքը Մինոր Ուեյթի եւ Aperture հանդեսի ներկայացրած տրամասային իրադրությունն է: Լուսանկարը նվազեցված է մինչեւ երանգների պայմանավորվածություն: Մոխրագույն գամման` լրիվ սպիտակից մինչեւ լրիվ սեւ, ասես որպես հնչյունաբանական փոխադրիչ համակարգ է աֆեկտի մշուշոտ նախալեզվական գամմայի համար:

Կանխատեսելիորեն, Բոդլերի փառաբանած սինեսթեզիան*** արձագանք է գտնում Aperture -ում.

Թե’ լուսանկարիչը, թե’ երաժիշտը, աշխատում են միանման հիմունքներով: Սեւից սպիտակ շարունակվող մոխրագույն գամման լուսանկարչական տպագրության մեջ նման է երաժշտության մեջ տոնայնության ու բարձրության չընդհատվող գամմաններին: Փայլ արտացոլող տանիքը կարելի է լսել ինչպես բարձր տոնայնություն կամ շատ բարձր հնչող նոտա` ուղղված ձայնի կամ մոխրագույն երանգի ընդհանուր կառուցվածքի դեմ: Այս ֆոնային կերտվածքը հիմնասյուն է ծառայում թե’ երաժշտական, թե’ տեսողական ձեւերի համար:[13]

Բոդլերին հավատարիմ` Մինոր Ուեյթը համապատասխանությանը գումարում է աֆեկտ. ներքին վիճակն արտահայտվում է պատկերի օգնությամբ.

Երբ լուսանկարիչը ցույց է տալիս այն, ինչը համարում է Համարժեք, նա մեզ ցույց է տալիս զգացողության արտահայտություն, բայց այս զգացողությունը նույնը չէ, որը նա զգացել է իր լուսանկարած օբյեկտի հանդեպ: Իրականում տեղի է ունեցել հետեւյալը. նա ընդունել է օբյեկտ կամ ձեւերի շարքեր, որոնք, լինելով լուսանկարված, կարող են պատկերին տալ հատուկ ներշնչող կարողություններ, որոնք դիտողին ուղղորդում են դեպի հատուկ եւ ծանոթ զգացողություն, դրություն կամ տարածք, ինքն իր մեջ:[14]

Ուեյթի հետ՝ պատկերագրության մերժումը դառնում է կատարյալ: Aperture- ն առաջարկում է ֆետիշների փոխանակությամբ միավորված առեղծվածների հանրություն: Լուսանկարին վերահաստատել են իր պարզունակ՝ «պաշտամունքի առարկա» կարգավիճակում: Ուեյթի վերջին, Aperture -ի հրատարակության Octave of Prayer (Աղոթքի օկտավա ) գիրքը վիճելիորեն հաստատում է լուսանկարի արդյունավետությունն իբրեւ վայր աղոթքի ու մեդիատացիայի համար:

Ես կասեի, որ առեղծվածային մանրուքներում լուսանկարային արվեստի վարարժեւորումը եզրափակման հիմնային գործողության արդյունք է: Այն իրականացվեց, որպեսզի լուսանկարչությունն առաջին հերթին հաստատվի որպես արվեստ : Լուսանկարի եւ նրա սոցիալական բնույթի միջեւ գծվեց հստակ սահման: Այլ կերպ ասած՝ լուսանկարչության չարիքները էստեցիզմի չարիքներն են: Էսթետիզմը պետք է առկախել, ամբողջությամբ, որպեսզի ի հայտ գա իմաստալից արվեստ, ցանկացած տեսակի արվեստ: Էսթետիկական մտքի՝ կոնցեպտուալ գիտելիքից ու հետաքրքրությունից կանտյան բաժանումը եզրափակման փիլիսոփայական գործողություն է, ինչը խորագույն ազդեցություն ունի ռոմանտիզմի, եւ դրա միջոցով` էսթետիզմի վրա: Camera Work -ի ասպարեզ գալու պահին իդեալիստական էսթետիզմը նվազեցվել էր մինչեւ Բենեդետո Կրոչեի խիստ վիճելի ծրագիր.

Իդեալիզմը (քանզի այս բնահատկությունը, որն առանձնացնում է ներըմբռնումը հղացքից, արվեստը` փիլիսոփայությունից ու պատմությունից, համընդհանրության հաստատումից, եւ իրադարձության պատումի ընկալումից, ինչպես նաեւ կոչվել է) արվեստի իսկությունն է: Այն պահին, երբ խոհը կամ դատողությունը զարգանում են այդ իդեալականության վիճակից դուրս՝ արվեստն անհետանում է ու մահանում: Այն մահանում է արվեստագետի մեջ, ով դառնում է իր սեփական քննադատը, այն մահանում է հանդիսատեսի կամ լսողի մեջ, ով արվեստի սքանչացած դիտողից վերածվում է կյանքի խորհուն դիտորդի:[15]

Կրոչեն էքսպրեսիվի քննադատական ազդակն է: Արվեստը սահմանվում է նվազեցման միջոցով, որպես «ներըմբռնողության մեջ զգացողության եւ պատկերի a priori եւ ճշմարիտ էսթետիկական սինթեզ» [16]. ցանկացած ֆիզիկական, օգտապաշտական, բարոյական կամ կոնցեպտուալ նշանակություն մերժված է: Aesthetic -ում (Գեղագիտական , 1901 ) Կրոչեն գրում է.

Եւ եթե լուսանկարչությունը չի կարող բացարձակապես արվեստ համարվել, ապա հենց այն պատճառով, որ բնության տարրը նրանում քիչ թե շատ մնում է աննվաճ ու չպոկվող արմատներից: Իրոք, արդյո՞ք երբեւէ լիովին բավարարված ենք լուսանկարից, եթե անգամ այն լավագույնն է: Արդյո՞ք արվեստագետը չի փոխի, ու ավել-պակաս ձեռք չի տա, մի բան չի հեռացնի կամ ավելացնի դրանց բոլորին:[17]

Կարելի է ասել, որ Կրոչեն ազդել է ամերիկյան լուսանկարչության վրա Փոլ Սթրանդի միջոցով: Հատկանշական է Սթրանդի պատասխանը (1922) վերոնշյալ փաստարկին:

Սինյոր Կրոչեն խոսում է լուսանկարիչների, եւ ոչ թե լուսանկարչության թերությունների մասին: Նա չի տեսել լիովին հաջողված լուսանկարային արտահայտություն , այն պարզ պատճառով, որ այն գոյություն չուներ, երբ նա գրում էր իր գիրքը: Այդ ընթացքում Լուսանկարչության թերությունների մասին դատարկաբանություններին գործով պատասխան են տվել Ստիգլիցն ու մերոնցից եւս մի քանիսը:[18]

Սթրենդի հերքումն, իրոք, մեծարանք է իդեալիստական էսթետիզմի եզրերին: «Բնության տարրը» արմատախիլ է արված լուսանկարի վերընծայական կարգավիճակի մերժման միջոցով:

Կրոչեն, Ռոջեր Ֆրայը եւ Քլայվ Բելը մի տեսակ տարտամ էսթետիկական սինդիկատ են կազմում վաղ 20-րդ դարի արվեստի շուրջ: Ֆրայի «երեւակայական» ու «ակտուալ» կյանքի միջեւ բաժանումը, նաեւ Բելի «նշանակալի ձեւը»՝ մոդեռնիստական արվեստի շուրջ ավարտած եզրափակման լրացուցիչ հայտարարություններ են: Այս քննադատները ցուցադրում են մի օրինակարգություն, որին տենչում է լուսանկարչությունը: «Հանճարեղ լուսանկարչի» հորինումը հնարավոր է միայն պատկերի սոցիալական ներգրավվածությունից պատկերն անողին անջատելու միջոցով: Լուսանկարի հորինումը որպես բարձր արվեստ հնարավոր էր միայն լուսանկարը վերացական ֆետիշի, «նշանակալի ձեւի» փոխակերպելու միջոցով:

Ողջ ասվածով հանդերձ` վերջապես կարող ենք շրջվել դեպի Լյուիս Հայնը: Հայնը միանշանակ դուրս է Camera Work -ի ներկայացրած տրամասային իրադրությունից, եւ նրա աշխատանքն այդ տրամասության մեջ ներառելու յուրաքանչյուր փորձ նրան զրկում է իր սեփական պատմությունից: Երբ Միջնահարկում ամեն սոցիալական իմաստ հերքված է ներսից , այսինքն` ի սկզբանե պատված է նվազապաշտ (reductivist) ու առեղծվածային միտումնականությամբ, Հայնի լուսանկարը կարող է միայն հարմարեցվել կամ «բարձրացվել» դեպի հերքման այդպիսի ասպարեզ: Հայնի շուրջ՝ նախնական տրամասային իրադրությունը ոչ թե էսթետիկ, այլ քաղաքական է: Այլ կերպ ասած, Հայնի տրամասությունը ցուցադրում է հայտնի քաղաքականություն եւ միայն ներիմաստ էսթետիկա, մինչդեռ Ստիգլիցի տրամասությունը ցուցադրում է հայտնի էսթետիկա եւ միայն ներիմաստ քաղաքականություն: Իր նախնական համատեքստում Հայնի լուսանկարը բացահայտ քաղաքական ասություն է: Որպես այդպիսին՝ այն անմիջապես ենթակա է քաղաքական քննադատության, ճիշտ ինչպես Միջնահարկն է անուղղակիորեն ենթակա քաղաքական քննադատության:

Հայնը սոցիոլոգ էր: Նրա գործը նախապես տպագրվել էր ազատական-բարեփոխիչ (liberal-reformist) սոցիալական ուղղվածության ամսագրում, որը սկզբում կոչվում էր Charities and Commons , հետո` Survey : National Child Labour Committee-ի (Մանկական աշխատանքի ազգային կոմիտե) համար նա նաեւ գրում ու «լուսաբանում» էր պամֆլետներ, պարբերաբար վարձվում էր «Կարմիր խաչ» կազմակերպության կողմից՝ լուսանկարելով եվրոպական կռվի վնասն առաջին համաշխարհային պատերազմից հետո: Կարծում եմ` արժե մի խոսքով սահմանել այն քաղաքականությունները, որոնք Charities and Commons եւ Survey -ը ներկայացնում էին այս դարասկզբին: Ամսագրերը ներկայացնում էին կապիտալի բարեսիրական գործակալներին, նորահայտ բարեփոխիչ բյուրոկրատիային, որը, չունենալով հստակ հիմնարկային կարգավիճակ, ուներ կապիտալին ուղղված քաղաքական սպառնալիքի տեսք: Հրատարակությունների հանձնաժողովում ընդգրկված էին Ջեյն Ադամսը, Ջեյկոբ Ռիսը եւ Վիլյամ Գուգենհեյմը:

Հոդվածները գրում էին աշխատանքային պայմաններին հետեւող պետական վերակացուները, կղերականները, արգելքի կողմնակիցները (prohibitionist), պայմանական ազատազրկման ենթարկվածներին հսկողները (probation officer), առողջապահության ոլորտի պաշտոնյաները, նվիրատվությունները բաշխող անձիք, եւ փոքրաթիվ աջակողմյան սոցիալիստներ: Հոդվածներն ունեին այսպիսի վերնագրեր. «Հարբեցողների ամբուլատոր վերականգնում», «Արդյունաբերական պատահարներ եւ սոցիալական ծախսերը», «Պատանի փախստականը», «Կրակի վատնում», «Հավ եւ արդյունաբերական մակաբույծներ», «Գործադուլային բռնություն եւ հանրությունը»: Քաղաքականապես՝ ամսագրերը գտնվում էին սոցիալիստական կուսակցության աջ կողմում, բայց դիպվածաբար՝ «սոցիալիստական» բանավեճեր էին վարում (հատկապես խմբագրական ծաղրանկարներում) բարեփոխական թեմաների մասին:

Immigrants Going Down Gangplank, New York– ի պես լուսանկարն ընդգրկված է քաղաքական համալիր քննարկման մեջ, որը վերաբերում է օտարերկրացիների հոսքին, էժան աշխատանքին, գետո բնակեցմանն ու սանիտարական պայմանների ապահովմանը, անգլերենի ուսուցմանը, եւ այլն: Բայց, կարծում եմ, որ Հայնի լուսանկարում մենք կարող ենք առանձնացնել իմաստի երկու տարբեր մակարդակ: Հարանշանակության այս երկու մակարդակն էլ բնութագրում են ազատական բարեփոխության հռետորությունը: Երբ մենք նայում ենք Neil Callagher, Worked Two Years in Breaker, Leg Crushed Between Cars, Wilkes Barre, Pennsiylvania. November 1909 (Նեյլ Գալահեր . աշխատել է մետաղաջարդոնի գործարանում երկու տարի , ոտքը փշրվել է մեքենաների արանքում . Ուիլկսբերի , Փենսիլվանիա , նոյեմբեր 1909 ) լուսանկարին, եւ մեկ այլ` A Maddonna of the Tenements (Վարձյալ տների Մադոննա ) լուսանկարին, մենք կարող ենք զատել երկու հարանշանակությունները: Առաջին լուսանկարում առաջնային է իմաստի մի տեսակը, երկրորդում՝ իմաստի մյուս տեսակը:

Նեյլ Գալահերը կանգնած է գրասենյակ հիշեցնող շինության աստիճանների մոտ: Աջ ձեռքը հանգչում է բետոնե հիմքի վրա, ձախը կախ է ընկել հենակից, որը կրում է նրա ձախ ոտքի մնացորդը: Հիսունին մոտ է, հագել է կոստյում, գլխարկ ու փողկապ: Նա նայում է խցիկին ուղիղ շրջանակի կենտրոնից: Հիմա ես կպնդեմ, որ այս լուսանկարն ու նրա ենթագիրն ունեն օրինական փաստաթղթի կարգավիճակ: Լուսանկարն ու տեքստը ներկայացված են որպես վկայություն՝ նպատակ ունենալով ներգործել օրենսդրության վրա: Ենթագիրը խարսխում է պատկերը` դրան տալով փորձառական վավերականություն, դիտելով շահագործումն իր յուրահատկության մեջ: Միեւնույն ժամանակ, Նեյլ Գալահերը հանդես է գալիս որպես զոհ դարձած երեխա աշխատավորների դասակարգի փոխանվանական վերացուցադրում: Բայց լուսանկարն ունի իմաստի մեկ այլ մակարդակ, երկրորդային հարանշանակություն: Նեյլ Գալահերի անունը նշված է ենթագրում, նրան ավելին է տրված, քան պարզ վիճակագրական անանունությունը, ավելին, քան «վնասված երեխայի» կարգավիճակը: Հայնը կարող էր աշխատավոր երեխաներին լուսանկարել որպես մեծահասակներ, ինչը թերեւս սուբյեկտի հետ փոխազդեցության մեջ մտնելու նրա ոճի առեղծվածներից էր, կամ, թերեւս, այս աշխատողները միշտ չէ, որ «երեխայական» հատկանիշներ էին ցուցադրում: Ուղղակիությունը, որով Գալահերը կեցվածք է ընդունում թե’ փողոցում, թե’ շրջանակում, հուշում է զոհի նրա կարգավիճակը գերազանցող տրիումֆի մասին: Եւ տակավին, ողջ համատեքստը բարեփոխումն է. քաղաքական առումով՝ Հայնի սուբյեկտներից յուրաքանչյուրը վերահաստատված է զոհի դերում: Ի վերջո, այն, ինչ հարանշանակված է երկրորդային մակարդակում, «ճնշվածի արժանապատվությունն» է: Նեյլ Գալահերը , հետեւաբար, գործում է երկու փոխանվանական մակարդակում: Լեգենդը գործում է երկու հարթության վրա, այն վերացուցադրվող անձի վրա հաստատում է թե՛ օրինակարգ փաստ, թե՛ արժանապատվության բաշխում: Մի անգամ ենթագրով խարսխված լուսանկարն, իր տիպականությամբ, հանդես է գալիս հանուն անարդարությունների օրինական կերպով ստուգելի դասակարգի եւ օրավճարով աշխատողների դասակարգի «մարդկայնության»: Առաջարկս այն է, որ մենք կարող ենք տեղեկագրության փորձառական հիմք ունեցող հռետորության մակարդակը զատել «հոգեւոր» հռետորության մակարդակից:

Հռետորության այս երկրորդ տեսակի մասին իր բովանդակությամբ տեղեկացնում է A Madonna of the Tenements -ը:

Այս լուսանկարը հրատարակվել է Survey -ի շապիկին` բոլորաձեւ եզրապսակով: Սլավոնուհի հիշեցնող կինը նստած է՝ գրկած իր չորս կամ հինգ տարեկան աղջկան: Մյուսը՝ ինն տարեկանին մոտ տղա, չոքել է մոր կողքին, ձախ ձեռքով բռնելով քրոջը: Կինը մտախոհ է երեւում, աղջնակն այնպես է նայում, ասես հիվանդ լինի, տղան, թվում է՝ հոգատար է, մինչեւ նրա դիմագծերում չենք բռնում վրա հասնող ժպիտը: Ընտանիքի հագուստը մաշված է, բայց մաքուր. աղջնակը բոբիկ է, բայց տղան փողկապ է կրում: Ետեւի ֆոնին նկատելի է ֆոկուսից դուրս ընկած նկարազարդ պաստառ: Հոգատար ու սիրալիր ընտանեկան հարաբերության ընդհանուր տպավորություն է: Ինչ-որ առումով՝ այս պատկերով հարանշանակված է չքավոր օտարերկրացու մարդկային զգացմունքներ ունենալու կարողությունը: Ի հավելումն, պատկերը կրոնապաշտության նկատելի տարրով է օժտված իր անվանմամբ՝ Մադոննա : Այսինքն` այս կինն ու նրա ընտանիքը արտոնված են հանդես գալու ի նպաստ չքավորի զուտ հոգեւոր վեհացման:

Ջուդիթ Գութմանի կենսագրականը հուշում է 19-րդ դարի ռեալիզմից սերող Հայնի գեղագիտական հիմքերի մասին: Մեջբերում.

նա հիշեց Ջորջ Էլիոթին… երբ ելույթ ունեցավ 1909-ին, Բուֆալոում կազմակերպված «Բարեգործություններ եւ շտկումներ» խորհրդակցության ժամանակ… «մեզ մի խաբեք ինչ-որ էսթետիկական օրենքներով, որոնք պետք է արվեստի ոլորտից արտաքսեն այդ ծեր կանանց, որոնց ձեռքերն ուժասպառ են եղել գազար քերթելուց… այդ կորացած մեջքերն ու օդահար դեմքերը, որոնք կռացել են բահի վրա ու արել աշխարհի կոպիտ աշխատանքը, այդ տները` թիթեղե թավաներով, դարչնագույն սափորներով, անտաշ շներով ու սոխի կապոցներով: Դա կարեւոր է, մենք պետք է հիշենք նրանց գոյությունը, այլապես կարող ենք դուրս մղել նրանց մեր կրոնից ու մեր փիլիսոփայությունից, հորինել վսեմ տեսություններ, որոնք համապատասխանում են միայն ծայրահեղությունների հասցված աշխարհին»:[19]

Եթե Հայնը երբեւէ ընթերցել է «Ի՞նչ է արվեստը» վերտառությամբ էսսեն, ապա դա ոչ թե Կրոչեի կամ Քլայվ Բելի, այլ` Տոլստոյի տարբերակն է.

Արվեստը պետք է անի այդ, որպեսզի եղբայրության ու մերձավորի հանդեպ սիրո զգացմունքները՝ արդ հասանելի միայն հասարակության լավագույն մարդկանց, դառնան սովորական զգացմունքներ, բնազդ ամենքի համար: Մարդկանց մեջ երեւակայական պայմաններում արթնացնելով եղբայրության ու սիրո զգացմունք՝ կրոնական արվեստը մարդկանց կընտելացնի փորձառել նույն զգացմունքները իրականության մեջ, նույն պայմաններում, մարդկանց հոգում կկառուցանի այն ճանապարհը, որով բնականորեն կընթանան արվեստով դաստիարակված մարդկանց կյանքի արարմունքները: Միավորելով ամենատարբեր մարդկանց մի զգացմունքում, եւ վերացնելով բաժանումը` համաժողովրդական արվեստը մարդկանց կդաստիարակի միասնության, ոչ թե դատողությամբ, այլ հենց կյանքով ցույց կտա նրանց կյանքի տրամադրած, խոչընդոտներից անդին գտնվող համընդհանուր միության խինդը: … Քրիստոնեական արվեստի առաջադրանքն է՝ իրականացնել մարդկանց եղբայրական միությունը: [20]

Հայնը Միլլեի եւ Տոլստոյի ավանդույթները կրող արվեստագետ է` ռեալիստ սիմվոլիստ: Նրա ռեալիզմը համապատասխանում է տեղեկագրող լուսանկարի կարգավիճակին, նրա խորհրդապաշտությունը համապատասխանում է լուսանկարի հոգեւոր արտահայտչականությանը:

Այն, ինչ ենթադրում են այս երկու հարանշանակիչ մակարդակները, երկու դերով հաղորդակցվող արվեստագետն է: Առաջին դերը, որը սահմանում է լուսանկարի՝ որպես փաստաթղթի փորձառնական արժեքը, վկայողի դերն է: Երկրորդ դերը, որը լուսանկարին օժտում է հոգեւոր նշանակությամբ` տեսանողի դերն է, որը հանգեցնում է զգացմունքային հանճարի հասկացությանը: Այս երկրորդ մակարդակում է, որ բուրժուական գեղագիտական տրամասությունը կարող է յուրացնել եւ Հայնին հորինել որպես նշանակալի «հին» ֆիգուր լուսանկարչության պատմության մեջ:

III

Կցանկանաի եզրափակել ավելի սխեմատիկ շարադրանքով: Թվում է՝ ողջ լուսանկարային հաղորդակցությունը կայանում է մի տեսակ կրկնակ ֆոլկլորի պայմաններում: Այսինքն` կա «խորհրդապաշտ» (sybolist) ֆոլկ-միֆ եւ «իրապաշտ» (realist) ֆոլկ-միֆ: Այս հակադրության մոլորեցնող, բայց տարածված ձեւն է` «արվեստային լուսանկարչությունն» ընդդեմ «վավերագրական լուսանկարչության»: Ամեն մի լուսանկար, յուրաքանչյուր տվյալ համատեքստում, ընթերցման յուրաքանչյուր տվյալ պահի՝ միտվում է իմաստի այս երկու բեռեւներից մեկին: Դրանց միջեւ հետեւյալ հակադրություններն են. Լուսանկարիչը որպես տեսանող՝ ընդդեմ որպես վկա լուսանկարչի, լուսանկարչությունը որպես արտահայտություն` ընդդեմ որպես տեղեկագրող լուսանկարչության, երեւակայության (եւ ներքին ճշմարտության) տեսություններն՝ ընդդեմ փորձապաշտական ճշմարտության տեսությունների, զգայական արժեքն՝ ընդդեմ տեղեկատվական արժեքի, եւ, վերջապես, փոխաբերական նշանակությունն` ընդդեմ փոխանվանական նշանակության:

Սխալ կլինի ազատական (liberal) ու «մտահոգ» վավերագրությունը լիովին նույնացնել ռեալիզմի հետ: Հայնի դեպքում, ինչպես տեսանք, նույնիսկ ամենաանհաղորդ թղթակցի կարիերան է խառնշտկվել էքսպրեսիոնիստ կառուցվածքում: «Փաստի» ոլորտում, Հայնից մինչեւ Վ. Յուջին Սմիթ, ձգվում է էքսպրեսսիոնիզմի շարունակական ավանդույթ: Ողջ լուսանկարչությունը, որն անգամ մոտենում է բարձր արվեստի կարգավիճակին, բովանդակում է հանճարի առեղծվածային հավանականությունը: Վերընծայումը նվազում է եւ մնում է միայն արվեստագետի վերարժեւորված ֆիգուրը: Լուսանկարի` անցումը ծանուցումից դեպի փոխաբերություն (եւ թղթակցից դեպի հանճար), ինչը սպասարկում է ազատականությանը (liberalism), փառաբանված է լուսանկարչության մասին երբեւէ գրված ամենաարտառոց գործերից մեկում: Սա թշնամին է.

[Սթրանդը] հավատում է մարդկային արժեքներին, սոցիալական իդեալներին, պարկեշտությանն ու ճշմարտությանը: Սրանք կլիշեներ չեն նրա համար: Այդ է պատճառը, որ ովքեր էլ լինեն նրա մարդիկ` Բավրի լքյալ, մեքսիկացի բատրակ, Նոր Անգլիայի ֆերմեր, իտալացի գեղջուկ, ֆրանսիացի արհեստավոր, Բրետոնի կամ Հեբրիդի ձկնորս, եգիպտացի ֆելահին, գյուղի հիմար կամ մեծն Պիկասո, բոլորին էլ դիպել է նույն հերոսական որակը` մարդասիրությունը: Լայն իմաստով, սա Ստրանդի՝ իր սուբյեկտների հանդեպ անձնական համակրանքի եւ հարգանքի արտացոլումն է: Բայց սա նաեւ անձի մեջ մարդկային արժանիքի միջուկը գտնող նրա ընկալման սրության արդյունք է, եւ արդյունք՝ լուսանկարային արժեքների նրա անսխալ զգացողության, որն այդ որակը փոխանցում է մեզ: Այս ամբողջն արվեստային գործընթացի մաս է, որում ձեւի հղացությունը, զանգվածի, տարածության, օրինակի շրջանակումը ճիշտ հաշվեկշռով, հյուսվածքի ու դետալի ճոխությունը փոխակերպում են ներըմբռնման պահը անփոփոխ հիշատակի:[21]

Յուրաքանչյուր տվյալ քաղաքական իրավիճակում՝ մարդասիրության վերացական փառաբանումը պասիվ զոհի արժանապատվության փառաբանում է: Սա’ է ազատական քաղաքական նպատակների համար յուրացված լուսանկարային պատկերի վերջնական արդյունքը. ճնշվածներին շնորհված է շինծու Սուբյեկտայնություն (Subjecthood), մինչդեռ նման կարգավիճակը կարող է ձեռք բերվել միայն ներսից, իրեն հատուկ պայմաններով:

* փորագրած գունաքար

** սկանդինավյան ավանդավեպ, խոսակցականում` երկար ու խճճված պատմություն

***1857-ին գրված Բոդլերի Correspondances -ում արտահայտված էր այն գաղափարը, որ զգացումները կարող են, եւ պետք է միախառնվեն

[1] մեջբերված է` Richard Rudisill, Mirror Image: Influence of the Daguerreotype on American Society , Albuquerque, 1971, էջ 57

[2] նույն տեղում, էջ 57 (թարգմանված է՝ բնագրի հետ համեմատությամբ)

[3] Roland Barthes, “Rhetoric of the Image”, Communications , հատոր 4, 1964, էջ 44

[4] New York Morning Herald , 30 սեպտեմբերի, 1839, մեջբերված է` Robert Taft, Photography and the American Scene, Նյու Յորք, 1938, էջ 16

[5] Godey’s Lady’s book , 1849, մեջբերված է Rudisill, Mirror Image , էջ 209

[6] Daguerreian Journal , 15 հունվարի 1851, էջեր 28-44, մեջբերված է Rudisill, Miror Image , էջ 281

[7] Mademoiselle de Maupin , Լոնդոն, 1899, էջեր 28-44, առաջին հրատարակությունը` 1834-ին

[8] ‘Th Death of Art in the 19th Century’, Realism and Tradition in Art 1848-1900 -ում, խմբագիր` Linda bochlin, Englewood Cliffs, N.J., 1966, էջեր 16-18

[9] Jonathan Wayne (խմբ.), Art in Paris 1845-1867 , London,1965, էջեր 153-154, առաջին տպագրությունը` 1869 (թարգմանված է՝ բնագրի հետ համեմատությամբ)

[10] ’The unconscious in Art’, Camera Work , 1911

[11] ‘Alfred Stieglitz:Four Happenings’, Photographers on Photography , խմբագրված է՝ Nathan Lyons, Englewood Cliffs, N.J., 1966, էջեր 129-30, ընդգծումները՝ Ա.Ս.

[12] ՛How I came to Photograph Clouds’, Photographers on Photography , խմբ.՝ Lyons, էջ 170

[13] Eric Jhonson, ‘The composer’s vision: Photographs by Ernest Bloch’, Aperture , թիվ 16, 1972, էջ 3

[14] ‘Equivalence: The Perennial Trend’, Photographers on Photography , խմբ.՝ Lyons, էջ 170

[15] Guide to Aesthetics (թարգմ.՝ Patrick Romanell), Նյու Յորք, 1965, էջ 15, առաջին տպագրությունը՝ 1913

[16] Նույն տեղում, էջ 34

[17] Aesthetics as Science of Expression and General Linguistic (թարգմ.՝ Duglas Ainslie), Նյու-Յորք, 1953, էջ 17

[18] “Photography and the New God”, տես՝ Photographers on Photography , խմբ.՝ Lyons, էջ 143, ընդգծումները՝ Ա.Ս.

[19] Lewis W. Hine and the America Social Conscience , Նյու- Յորք, 1967, էջ 29.

[20] What is Art? Լոնդոն, 1959, էջ 288 (թարգմանված է՝ բնագրի հետ համեմատությամբ)

[21] Milton Brown, in Paul Strand: A Retrpspective Monograph, The Years 1915-1968 , Millerton, Նյու-Յորք, 1971, էջ 370.

Ռոլան Բարթ - Ընտրական ֆոտոգենություն

Առասպելներ. Ռոլան Բարթ (1915-1980)

Որոշ թեկնածու-պատգամավորներ իրենց ընտրական պրոսպեկտը զարդարում են դիմանկարով: Ենթադրվում է, որ լուսանկարն ունի փոխակերպման կարողություն, ինչը պետք է վերլուծել:

Ամենից առաջ, թեկնածուի պատկերն անհատական կապ է հաստատում իր եւ իր ընտրողների միջեւ. թեկնածուն նրանց դատին է հանձնում ոչ միայն ծրագիրը, նա առաջարկում է ֆիզիկական մթնոլորտ, առօրյա ընտրությունների ամբողջություն՝ արտահայտված մարմնակազմությամբ, հագուկապով, կեցվածքով: Լուսանկարը, հետեւաբար, հակված է վերահաստատել ընտրությունների հայրապաշտական էությունը, դրա «ներկայացուցչական» բնույթը, որն անկանոն է դարձել համամասնության եւ կուսակցությունների իշխանության պատճառով (աջերը, կարծես, դրանից ավելի են օգտվում, քան ձախերը): Քանի որ լուսանկարը լեզվի էլիպս է եւ ամբողջությամբ սոցիալական «անարտահայտելիության» խտացում՝ այն ստեղծում է հակամտավորական զենքի տեսակ, հակված է լղոզել քաղաքականը (այսինքն՝ խնդիրների եւ լուծումների մարմինը)՝ հօգուտ «գոյության կերպի», սոցիալ-բարոյական կարգավիճակի: Հայտնի է, որ այս հակադրությունը պուժադիզմի[1] հիմնական միֆերից է (Պուժադը հեռուստատեսությունում. «Նայեք ինձ. ես ձեր նման եմ»):

Ընտրական լուսանկարը, հետեւաբար, ամբողջությամբ խորքային, քաղաքականի անտրամաբանական ընդլայնվածության ընդունումն է: Թեկնածուի լուսանկարի միջոցով փոխանցվում են ոչ միայն նրա նախագծերը, այլեւ շարժառիթները, ողջ ընտանեկան, մտային, անգամ սիրային հանգամանքների բերումը, ողջ ապրելաոճը, որը, միաժամանակ, արտադրանք, օրինակ ու խայծ է: Ակնհայտորեն, մեր թեկնածուների մեծ մասն իր պատկերներում ցուցադրում է սոցիալական կայունություն, ընտանեկան, իրավական, կրոնական նորմերի հարմարությունները, այնպիսի բուրժուական բարիքների բնատուր սեփականությունը, ինչպիսիք են, օրինակ՝ կիրակնօրյա ժամերգությունը, այլատյացությունը, տապակած կարտոֆիլով բիֆշտեքսը եւ կատակները պոզավորների մասին, մի խոսքով՝ այն, ինչը կոչում ենք գաղափարաբանություն: Բնականաբար, ընտրական լուսանկարի կիրառումը ենթադրում է հանցակցություն. լուսանկարը հայելի է, որը ցույց է տալիս այն, ինչ հարազատ է ու ծանոթ, ընտրողին առաջարկում է իր սեփական պատկերը՝ մաքրված, վեհացված, հրաշալի կերպով տիպական վիճակի հասցված: Ի դեպ, այս գերագնահատումը ճշգրտորեն սահմանում է ֆոտոգենությունը. ընտրողը եւ՛ արտահայտված է, եւ՛ հերոսացած, նրան առաջարկվում է ընտրել ինքն իրեն, հանձնարարել մանդատը, որը նա փոխանցում է զուտ ֆիզիկապես, նա պատգամում է իր «ցեղը»:

Պատգամավորության տեսակներն այդքան տարբեր չեն: Ամենից առաջ, դա սոցիալական կայունության, հարգարժանության տեսակն է՝ կարմրաթուշ ու գեր («ազգայինների» ցուցակները), կամ գունատ ու բարեկազմ (MRP-ի[2] ցուցակները): Մյուսը՝ դա մտավորականի (նշեմ, որ այս պարագայում խոսքը «նշանակիչ», ոչ թե բնական տեսակների մասին է)՝ Ազգային միաբանության կեղծ բարեպաշտ մտավորականի կամ «խորաթափանց» կոմունիստ թեկնածուի տեսակն է: Երկու դեպքում էլ՝ պատկերագրությունը ձգտում է ցույց տալ մտքի եւ կամքի, վերլուծության եւ գործողության բացառիկ միությունը. կիսաբաց կոպերը զտում են սուր հայացք, որը, կարծես, իր ուժը ստանում է ներքին հրաշալի երազից, որը, միաժամանակ, կանգ է առնում իրական խոչընդոտների վրա, այսինքն` օրինակելի թեկնածուն այստեղ պետք է հրաշալիորեն համադրի սոցիալական իդեալիզմն ու բուրժուական փորձապաշտությունը: Վերջին տեսակը պարզապես «սիրունիկն» է, ով հասարակության համար նշանակված է իր առողջության ու առնականության պատճառով: Որոշ թեկնածուներ, ի դեպ, հրաշալիորեն խաղում են միաժամանակ երկու տեսակների վրա. թերթի մի կողմում սիրեկան, հերոս (համազգեստով), եւ մյուս կողմում՝ հասուն այր, առնական քաղաքացի՝ առաջ մղող սեփական փոքրիկ ընտանիքը: Ինչ վերաբերում է մարմնակազմական տեսակին, այն հաճախ օգտվում է շատ պարզ ատրիբուտներից. իր երեխաներով (զուգված ու զարդարված, ինչպես բոլոր երեխաների լուսանկարները Ֆրանսիայում) շրջապատված թեկնածու, թեւքերը քշտած երիտասարդ պարաշյուտիստ, մեդալներով ծածկված սպա: Լուսանկարն այստեղ շանտաժի է ենթարկում բարոյական արժեքներով` հայրենիք, բանակ, ընտանիք, պատիվ, պայքար:

Լուսանկարային կոնվենցիան, ի դեպ, ինքնին լեցուն է նշաններով: Դեմքի կեցվածքը շեշտում է թեկնածուի ճշմարտացիությունը, հատկապես երբ նա զինված է զննող ակնոցներով: Ամեն ինչում արտահայտվում է ներթափանցումը, լրջությունն ու անկեղծությունը. պատգամավորը որոշում է թշնամուն, խոչընդոտը, «խնդիրը»: Երեք քառորդով կեցվածքն ավելի հաճախ հուշում է իդեալի բռնակալության մասին. հայացքն արժանապատվորեն հառվում է դեպի ապագա, այն չի առերեսվում, այն գերիշխում եւ սերմանում է խոհեմաբար չորոշված տեղում:

Գրեթե բոլոր երեք քառորդները բարձրացնող են, հայացքը վեր է հանված դեպի գերբնական լույսը, որը կլանում, տանում է դեպի մարդկության բարձրագույն ոլորտներ, թեկնածուն հասնում է վերին զգացմունքների օլիմպոսին, որտեղ լուծված են բոլոր քաղաքական անհամաձայնությունները՝ ալժիրցիների պատերազմն ու խաղաղությունը, սոցիալական առաջընթացն ու պատրոնների օգուտները, «ազատ» կրթությունն ու ճակնդեղաբույծներին տրվող նպաստները, աջն ու ձախը (ընդդիմությունը մշտապե՛ս «հաղթահարված» է). այս ամենը խաղաղ կերպով գոյակցում է մտածկոտ հայացքում, որն արժանապատվորեն հաստատում է Կարգի գաղտնի շահերը:

1957

[1] 1950-ականների Ֆրանսիայում ազդեցիկ քաղաքական շարժում, որը, մասնավորապես, պաշտպանում էր խանութպանների հարկային շահերը, դեմ էր արդյունաբերականացմանը եւ կողմ էր արտահայտվում Ալժիրում Ֆրանսիայի գաղութատիրական քաղաքականությանը:

[2] Mouvement Républicain Populaire. ժողովրդական հանրապետական շարժում, Ֆրանսիայի քրիստոնեադեմոկրատական կուսակցությունը

Աուշվիցում

Օսվենցիմ, Լեհաստան. Աուշվից համակենտրոնացման ճամբարի փակումից մոտ 30 տարի անց, տարածքի առաջացրած սարսափը կարծես թուլացել է հուշանվերների կրպակների, Pepsi-Cola նշանների եւ զբոսաշրջիկ գրավող մթնոլորտի շնորհիվ:

Չնայած սարսռեցնող աշնանային անձրեւին` ամեն օր Աուշվից են այցելում հազարավոր լեհեր ու բավականաչափ այլերկրացիներ: Մեծամասնությունը մոդայիկ է հագնված, եւ ակնհայտորեն չափազանց երիտասարդ է՝ հիշելու Երկրորդ աշխարհամարտը:

Նրանք անցնում են նախկին բանտի զորանոցի, գազախցերի, դիակիզարանի միջով` հետաքրքրությամբ նայելով այնպիսի սոսկալի ցուցադրանքների, ինչպիսին այլանդակ ցուցափեղկն է` լցված մարդկանց մազերով, որ S.S.-ն[1] օգտագործում էր կտորի արտադրության մեջ… Հուշանվերների կրպակներից այցելուները կարող են գնել Աուշվիցի կրծքանշաններ՝ լեհերենով ու գերմաներենով, կամ բացիկներ, որոնց ցույց են տալիս գազախցերն ու դիակիզարանը, կամ նույնիսկ հուշանվեր Աուշվից գրիչ, որը, երբ պահում ես լույսի տակ, ցուցադրում է համանման նկարներ:

Նյու Յորք Թայմս, նոյեմբերի 3, 1974 (Աուշվիցում. զբոսաշրջության աններդաշնակ մթնոլորտ)

[1] Schutzstaffel, նացիստական զինված կազմավորումներ (1923—1945)

Ռոլան Բարթ - Լուսանկարվողը

Ռոլան Բարթ (1915-1980)

Նոթ լուսանկարի մասին. մաս 5

Հնարավոր է, որ դիտված եմ առանց իմ իմացության եւ դրա մասին չեմ կարող նաեւ խոսել, որովհետեւ որոշել եմ առաջնորդվել հույզիս գիտակցությամբ: Սակայն շատ հաճախ (չափազանց հաճախ, իմ կարծիքով), լուսանկարված եմ եղել իմ իմացությամբ: Այժմ, երբ ինձ զգում եմ օբյեկտիվից դիտված, ամեն ինչ փոխվում է. ես հաստատում եմ ինձ «կեցվածք բռնելու» ընթացքում, ես ակնթարթորեն կերտում եմ մեկ այլ մարմին, ես նախապես կերպափոխվում եմ պատկերի: Սա ակտիվ վերափոխում է. ես զգում եմ, որ Լուսանկարը ստեղծում կամ սպանում է մարմինս՝ համաձայն իր հաճույքի (սպանելու կարողության պատմությունը. որոշ կոմունարներ կյանքով վճարեցին բարիկադների վրա կեցվածք բռնելու հոժարության համար: Պարտված՝ նրանք ճանաչվեցին Տիերի ոստիկանների կողմից, եւ գրեթե բոլորը գնդակահարվեցին):[1]

Կեցվածք բռնելով օբյեկտիվի առջեւ (նկատի ունեմ՝ իմացությամբ, մինչեւ իսկ թռուցիկ)` ես այդքան մեծ ռիսկի չեմ ենթարկվում (գոնե այդ պահին): Կասկած չկա, որ այլաբանորեն՝ ես լուսանկարչից եմ առնում իմ գոյությունը: Չնայած այս կախվածությունը երեւակայական է (եւ ավելի շատ՝ զուտ Երեւակայական), ես զգում եմ անորոշ հարազատության տագնապը. մի պատկեր` իմ պատկերը, ծնվելու է. ծնունդ եմ առնելու հակակրե՞լի, թե «շնորհքով» մեկից:

Եթե միայն կարո՜ղ լինեի հայտնվել թղթի, կամ դասական կտավի վրա` ազնվաբարո կերպարանքով, խոհուն, մտավորական, եւ այլն: Կարճ ասած՝ եթե կարողանայի նկարված լինել (Տիցիանի կողմից), կամ գծված (Քլուեի կողմից): Բայց այն, ինչ ցանկանում եմ որսալ, զուտ բարոյական կառուցվածք է, եւ ոչ դիմախաղ, եւ որովհետեւ Լուսանկարչությունն այդքան էլ նրբամիտ չէ՝ բացառությամբ խիստ հանճարեղ դիմանկարիչների, ես չգիտեմ, թե ինչպես ազդել իմ մաշկի վրա՝ ներսից: Ես որոշում եմ շրթունքներիս վրա ու աչքերիս մեջ «ինքնահոսի թողնել» մի թեթեւ ժպիտ, որը կլինի «անսահմանելի», կամ ընթերցել տալ միաժամանակ իմ բնության որակները, զվարճանքի գիտակցությունը, որն ունեմ լուսանկարչական ողջ արարողակարգի հանդեպ. ես ինձ տրամադրում եմ սոցիալական խաղի, կեցվածքի, ես դա գիտեմ, ուզում եմ, որ դուք էլ իմանաք, բայց այս հավելյալ ուղերձը ոչ մի կերպ (անլուծելի խնդիր՝ ըստ էության) չի աղավաղում իմ անհատի թանկարժեք էությունը, որը ես եմ՝ ցանկացած նկարագրից դուրս: Ես կցանկանայի, այդուհանդերձ, որ իմ պատկերը՝ շարժուն, թափահարվող հազարավոր փոփոխական լուսանկարների միջեւ, ենթարկված իրավիճակների ու տարիների կամքին, մշտապես համընկնի իմ «իմի» (խորունկ՝ ինչպես գիտեք) հետ, այնինչ պետք է ասվի հակառակը. «իմը» երբեք չի համընկնում իմ պատկերին, քանի որ այդ պատկե՛րն է, որ ծանր է, անշարժ ու համառ (այդ պատճառով է հասարակությունը նեցուկ կանգնում դրան), եւ «իմը»՝ թեթեւ, զատված, ցրիվ, եւ որը տեղում չի մնում դերասանի պես, համակ թափահարվելով իմ սափորում. ա՜խ, երանի Լուսանկարչությունն ինձ կարողանար տալ չեզոք, անատոմիական մարմին, որը չի նշանակում ոչինչ… Ավաղ, Լուսանկարչությունն ինձ դատապարտում է, որ լավ իմաստով ես մշտապես ունենամ իմը. իմ մարմինը երբեք չի գտնում իր «զերո» աստիճանը, ոչ ոք չի տալիս այն (գուցե միայն մա՞յրս: Որովհետեւ պատկերի ծանրությունը թեթեւացնում է ոչ թե անտարբերությունը («Ֆոտոմատոնի» ոճով «օբյեկտիվ» լուսանկարից լավը չկա, որ քեզ դարձնի ոստիկանության կողմից հսկվող քրեական անձ), այլ՝ սերը, ծայրահեղ սերը):

Ինքդ քեզ տեսնել (այլ կերպ, քան հայելում) Պատմության մակարդակի վրա՝ նոր գործողություն է. դիմանկարը` նկարված, գծված կամ մանրանկարված, խիստ սահմանափակ՝ Լուսանկարչության տարածումից առաջ, նաեւ միտված էր ի ցույց դնել ֆինանսական եւ սոցիալական դիրքը- ինչ էլ լինի, որքան էլ նման՝ նկարված դիմանկարը (սա է, ինչ փորձում եմ հաստատել) լուսանկար չէ: Հետաքրքրական է, որ ոչ ոք չմտածեց այս նոր գործողության առաջ բերած (քաղաքակրթական) շփոթի մասին: Ես ցանկանում եմ Հայացքների Պատմություն: Քանի որ Լուսանկարն իմ գալուստն է որպես ուրիշ. ինքնության գիտակցության խորամանկ տարանջատումը: Ավելի հետաքրքրական է. մարդիկ կրկնակի տեսողության մասին ավելի շատ էին խոսում մինչ Լուսանկարչությունը: Ինքնացնորքը (héautoscopie) համեմատվում էր զգայախաբման (hallucinose) հետ. դարեր շարունակ՝ սա խոշոր առասպելական թեմա էր:[2] Բայց այժմ մենք ասես ճնշում ենք Լուսանկարչության խորին խելագարությունը. իր առասպելական ժառանգության մասին այն մեզ հիշեցնում է միայն թեթեւ թուլության միջոցով, որը համակում է ինձ՝ «ինձ» թղթի վրա նայելուց:

Այս տագնապն իրականում սեփականության տագնապն է: Օրենքն իր ձեւով է ասել. ո՞ւմ է պատկանում լուսանկարը: Սուբյեկտի՞ն (լուսանկարվողին): Լուսանկարչի՞ն: Գուցե տեսարանը հողի սեփականատիրոջ կողմից արված փոխառության տեսա՞կ է: [3] Անհաշիվ դատավարություններ են արտահայտել այս անհամոզվածությունը մի հասարակության մեջ, որի համար գոյությունը հիմնված էր ունենալու վրա: Լուսանկարչությունը փոխակերպում է սուբյեկտն օբյեկտի, նույնիսկ, կարելի է ասել, թանգարանային օբյեկտի. որպեսզի արվեին առաջին դիմանկարները (1840-ի մոտ), սուբյեկտին անհրաժեշտաբար պետք էր ստիպել երկարատեւ կեցվածք բռնել ուժեղ արեւի պահին, ապակեպատ տանիքի տակ. դառնալ օբյեկտ, դա ցավ էր պատճառում վիրաբուժական միջամտության պես. այդ ժամանակ հայտնագործեցին մի սարք` գլխակալ կոչված, պրոթեզի պես մի բան, որը տեսանելի չէր օբյեկտիվին, որը հաստատ էր պահում եւ պահպանում էր մարմնի անցումը դեպի անշարժություն. այս գլխակալը այն արձանի պատվանդանն էր, որը ես պատրաստվում էի դառնալ, իմ երեւակայական էության սեղմիրանը:

Լուսադիմանկարը ուժերի փակ դաշտ է: Չորս երեւակայականներ են խաչվում, բախվում, ձեւափոխում իրար: Օբյեկտիվի դիմաց ես միաժամանակ նա եմ, ով կարծում է, որ ես եմ, նա, ով ուզում է, որ մյուսները կարծեն, որ ես եմ, նա, ով լուսանկարիչն է կարծում, որ ես եմ, եւ նա, ում նա ծառայեցնում է իր արվեստը ցուցադրելու համար: Կարճ ասած՝ տարօրինակ գործողություն է. ես անդադար նմանակում եմ ինձ, եւ այդ պատճառով, ամեն անգամ, երբ (հանձնված) լուսանկարված եմ, ես չեմ կարողանում խուսափել անիսկականության, երբեմն` խաբեության զգացումից (որոնք բնորոշ են որոշ մղձավանջների): Երեւակայականորեն, Լուսանկարը (որը ես մտադրում եմ), ներկայացնում է այդ նուրբ պահը, որտեղ, ճիշտն ասած, ես ոչ սուբյեկտ, ոչ էլ օբյեկտ եմ, բայց ավելի շուտ սուբյեկտ, ով զգում է, որ դառնում է օբյեկտ. ես այդ ժամանակ ապրում եմ (միջանկյալ) մահվան միկրո-փորձառություն, դառնում եմ իսկական ուրվական: Լուսանկարիչը լավ գիտե, եւ ինքն էլ վախենում է (նույնիսկ հօգուտ առեւտրային նպատակների) այս մահվանից, որում ինձ կզմռսի նրա ժեստը: Ոչինչ ավելի զվարճալի չէ (եթե դու չես եղել նրանց պասիվ զոհը, նրանց ծաղրի առարկան, ինչպես կասեր Սադը), քան լուսանկարիչների գալարումները՝ հանուն «կենդանի անելու». աղքատիկ մտքեր. ինձ նստեցնում են վրձիններիս դիմաց, հանում են դուրս («դուրսն» ավելի կենդանի է, քան «ներսը»), ինձ դիրքավորում են սանդուղքի դիմաց, որովհետեւ իմ ետեւում երեխաների խումբ է խաղում, մի նստարան են տեսնում ու անմիջապես (ինչպիսի հաջողություն) նստեցնում վրան: Կարծես, սարսափած, Լուսանկարիչը սարսափելի պայքար է մղում, որպեսզի Լուսանկարը չդառնա Մահ: Բայց ես` այլեւս օբյեկտ, չեմ պայքարում: Ես կանխազգում եմ, որ այս վատ երազից պետք է ուշքի գալ էլ ավելի դաժան կերպով, որովհետեւ ինչ էլ անի հասարակությունն իմ լուսանկարի հետ, ինչ էլ ընթերցի՝ ես չգիտեմ (ոչինչ չես կարող անել, այնքան շատ են միեւնույն դեմքի ընթերցումները), բայց երբ ես ինձ բացահայտում եմ այս գործողության արտադրանքի մեջ, տեսնում եմ միայն այն, որ դարձել եմ Համայն-ա-պատկեր, անձնավորված Մահը: Ուրիշները՝ Ուրիշը, ինձ զրկում են ինձնից, դարձնում են անգթորեն օբյեկտ, վերցնում են իրենց գթասրտության ու տնօրինության ներքո, դասավորում են քարտարանում, բոլոր նրբամիտ խաղերին պատրաստ: Մի հրաշալի լուսանկարիչ ինձ լուսանկարեց մի անգամ. կարծես այդ պատկերում ընթեռնելի էր իմ վերջին սգո տխրությունը. եզակի անգամ՝ Լուսանկարչությունն ինձ վերադարձրեց ինձ, բայց կարճ անց՝ ես վերագտա իմ այս լուսանկարը մի պարսավագրի կազմին. տպագրական հնարքի շնորհիվ՝ ես ունեի էլ սարսափելի, ներքինից զուրկ հայացք, չարակամ ու վանող, որքան այն պատկերը, որ գրքի հեղինակները ցանկացել էին հաղորդել իմ լեզվին: («Անձնական կյանքն» այլ բան չէ, քան ժամանակի, տարածության այն գոտին, որտեղ ես պատկեր չեմ, օբյեկտ չեմ: Լինել սուբյեկտ՝ իմ քաղաքական իրավունքն է, որը պետք է պաշտպանել):

Ի վերջո, այն, ինչին ձգտում եմ ինձնից արված լուսանկարի մեջ («մտադրությունը», որի համաձայն նայում եմ)՝ Մահն է. մահն է այդ լուսանկարի էյդոսը* : Ահա թե ինչու, տարօրինակորեն, միակ բանը, որը հանդուրժում, սիրում եմ, որը լուսանկարվելիս հարազատ է ինձ՝ գործիքի ձայնն է: Ինձ համար, Լուսանկարչի օրգանը աչքը չէ (որը սարսափեցնում է ինձ), այլ մատը, որը կապված է օբյեկտիվի ձգանի, մետաղե թիթեղիկների սահքի հետ (երբ գործիքը դեռ պարունակում էր): Սիրում եմ այս մեխանիկական ձայները գրեթե ցանկասերի պես, ասես դրանք Լուսանկարի մեջ լինեին այն- միակ բանը- որից բռնվում է իմ ցանկությունը, որը կարճ չխկոցով կոտրում է Կեցվածքի մահացնող շերտը: Ինձ համար ժամանակի ձայնը տրտում չէ, ես սիրում եմ զանգեր, ժամացույցներ, եւ դա ինձ հիշեցնում է, որ սկզբում լուսանկարչական նյութերը ատաղծագործական (ébénisterie) տեխնիկաների եւ ճշգրտության մեխանիկայի մասն էին. գործիքներն, ի վերջո, տեսնելու ժամացույցներ էին, եւ գուցե իմ մեջ շատ զառամյալ մեկը դեռ լսում է փայտի կենդանի ձայնը գործիքի մեջ:

[1] Ֆղոնդ, 101

[2] Գայրալ, 209

[3] Շըվյե Թիբոդո * Eïdos , եզր հին հունական փիլիսոփայության եւ գրականության մեջ. նախապես նշանակել է «տեսանելի», «այն, ինչ տեսանելի է», «արտաքին տեսք» (Հոմերոս), հետագայում՝ հստակ երեւութականություն, տեսանելի էություն (Պարմենիդ), սուբստանցիալ գաղափար (Պլատոն), ձեւ (Արիստոտել)

Գուսեւ - «Նկարներ ամսագրերում եւ թերթերում…»

Ա . Գուսեւի « Ֆոտոսիրողի ուղեցույց » գրքի նախաբանը. Московская правда հրատարակչություն, Մոսկվա, 1957

Նկարներն ամսագրերում եւ թերթերում ամեն օր արտացոլում են խորհրդային ժողովրդի բազմակերպ կյանքը: Առանց լուսանկարչության այժմ չի կարող գիտության ու տեխնիկայի ոչ մի բնագավառ: Լուսանկարչությունը ոչ միայն դիտում է, տեղեկացնում եւ նշանավորում, այլեւ ծառայում է գիտնականներին որպես հետազոտության հզոր մեթոդ:

Լուսանկարչությունը մեր երկրում մեծ զարգացում է ստացել՝ շնորհիվ հնգամյակների տարիներին հայրենական լուսանկարչական արդյունաբերության կազմակերպման: Խորհրդային Միությունում այժմ- ֆոտոսիրողները միլիոններ են: Նրանք լուսանկարչություն են սովորում ինքնուրույն կամ բազմաթիվ խմբակներում` կցված աշխատանքային կամ կոլխոզային ակումբերին, կրթական հաստատություններին:

Լուսանկարչության պարապմունքները օգտակար են եւ գրավիչ:

Ստացված առաջին իսկ հաջող նկարները մեծ բավականություն են պատճառում: Լուսանկարչական բոլոր պրոցեսներին ուշադիր հետեւելով՝ ֆոտոսիրողը շատ չանցած կարող է հասնել նկատելի հաջողությունների: Եւ այդ ժամանակ հազվադեպ մարդիկ են թողնում այդ զբաղմունքը: Խցիկը դառնում է ֆոտոսիրողի մշտական ուղեկիցը հանգստի ժամերին:

Բազում ֆոտոսիրողների համար լուսանկարչությունը անգնահատելի օգնություն է ցուցաբերում աշխատանքային գործունեության մեջ- լինի ֆոտոսիրողը տեխնիկ կամ կոնստրուկտոր, գիտական կամ ակումբային աշխատակից, ագրոնոմ կամ փորձարար-միչուրինական, ուսուցիչ կամ լրագրող:

Խորհրդային ֆոտոսիրողները չեն առանձնացնում լուսանկարչության պարապմունքները աշխատանքային կամ հասարակական գործունեությունից: Խորհրդային լուսանկարչությունը ծառայում է ստեղծագործական աշխատանքին եւ մեր ժողովրդի սոցիալիստական մշակույթին:

Լուսանկարչությունը մեր երկրում զարգանում է նաեւ որպես մասսայական ինքնագործունեության տեսակ: Ֆոտոսիրողները իրենց նկարներում արտացոլում են իրենց ձեռնարկության, քաղաքի, կոլխոզի, գիտական հաստատության արտադրողական, հասարակական-քաղաքական եւ մշակութային կյանքը: Նրանք տեղադրում են իրենց նկարները պատի եւ մեծ տպաքանակ ունեցող թերթերում. ֆոտոխմբակները նկարների ցուցադրություններ են կազմակերպում ակումբներում եւ այլն:

Ակտիվորեն, նպատակասլացորեն վերաբերվել լուսանկարչության պարապմունքներին՝ անհրաժեշտ է նրա յուրաքանչյուր սիրողի:

Դեբորա Բրայթ - Մայր բնության եւ Մալբորո տղամարդկանց մասին

Դեբորա Բրայթ (1950)

Լանդշաֆտային լուսանկարչության մշակութային իմաստների հետաքննություն

Ես կասկածում եմ , որ որեւէ լանդշաֆ տ՝ բնորոշ այդ տեղին կամ այլ , հնարավոր է հասկանալ , եթե մենք ընկալում ենք այն որպես տարածքի կազմակերպում , եթե ինքներս մեզ հարց չենք տալիս, թե ով է սեփականում կամ օգտագործում տարածքները , ինչպես են դրանք ստեղծվել եւ ինչպես են փոխվում : [1] Ջ. Բ. Ջեքսոն

Լանդշաֆտային լուսանկարչությունը տեսարժան վերածնունդ էր վայելում նվերային արվեստի գրքերի հրատարակության մեջ: Միայն 1984-ի ընթացքում հրատարակվեցին ու գրախանութները լցվեցին այնպիսի լուսափայլ հատորներ, ինչպիսիք են՝ Լանդշաֆտը որպես լ ուսանկար (Landscape As Photograph), Էդվարդ ՎեսթոնիԿալիֆորնիայի բնակատկերներ (California Landscapes), Եթերային բնապատկերը (The Essential Landscape), Երկրորդ հայացք (Second View) եւ Ամերիկյան բնության ուղեգիրք (An American Field Guide): Հավելենք, որ Aperture- ի 1985-ի գարնանային թողարկումը տրվել էր «Արեւմտյան տարածքներ» թեմային:

Ի՞նչու բնապատկեր այսօր: Կարելի է որոշ կռահումներ անել. անկասկած ճիշտ է, որ կրթված միջին խավի հանդիսատեսների շրջանում բնապատկերը մեծամասամբ ընկալվում է որպես ուրախալի ու բերկրալի սուբյեկտի տեսակ, որը, ինչպես մայրիկն ու խնձորի կարկանդակը, անվիճելիորեն վեր է քաղաքականությունից ու գաղափարաբանությունից, եւ դիմում է «հավերժական արժեքներին»:

Սա լավ կտեղավորվեր մեր ներկայիս պահպանողական կլիմայում, որտեղ երկրի պատկերները (հղացական, պատմական, գրական)՝ Թահո լճերից մինչեւ Վուբեգոն*, օգտագործվել են, որպեսզի առաջացնեն այսօրվա հեղհեղուկություններից առերեւույթ անդին գտնվող երկրաբանական ու առասպելական ամերիկյանի համընդհանրական հաստատունությունը:

Բայց սա չափազանց պարզ է: Բնապատկերները չեն կարող ընկալվել պարզապես որպես քաղաքականության հակաթույն, որպես հովվերգական երեւակայություն, որը մեզ ետ է օրորում դեպի մեր սեփական անկարեւորության ինչ-որ նախաստեղծ զգայություն: Ոչ էլ բնապատկերներին պետք է վերաբերվել պարզապես որպես էսթետիկ հաճույքի պարագա՝ նյութական օբյեկտների կարգերի հեգնական կուտակումներում, որպես գտնված «հեփենինգներ» օբյեկտիվի համար, որի՝ շրջանակից դուրս գտնվող աշխարհների վկայակոչումները ողջ ուշադրությունը գամում են արվեստագետի զգայունակության վրա:

Բնապատկերի այս երկու ընդունված կառուցվածքները հիշեցնում են մեզ, որ լանդշաֆտը, որպես տեսողական վերընծայման սուբյեկտ, անտարակույս մոդեռն ֆենոմեն է: «Բնապատկեր» դասաբանական եզրը ծագում է եվրոպական արվեստի պատմությունից եւ հղում է նկարչական պրակտիկայի ժանրին, որը թափ ու հեղինակություն ունեցավ միայն տասնյոթերորդ ու տասնութերորդ դարերում: Նկարչության արիստոկրատ դասական ավանդույթում բնապատկերները հիմնականում վեհ գործողության ասպարեզներ էին- խնամքով մշակված պարտեզներ՝ հաճո աստվածներին եւ դրանք բնակեցնող հերոսներին: Տասնյոթերորդ դարի առեւտրական բուրժուազիայի վերելքի հետ՝ Հոլանդիայում ի հայտ եկավ բնապատկերի նոր տեսակ,- առերեւույթ ավելի բնական, սեփականության իրավունք հռչակող բնապատկեր. հոսող ջուրը- կամ ջրաղացը, վաճառական նավը՝ խարիսխը գցած, ագարակատիրոջ դաշտը, քաղաքացու կալվածքը: Անգլիայի լանդշաֆտային նկարչությունը (landscape painting) տասնութերորդ դարում հետեւեց հոլանդական մոդելին, թեպետ այն սկզբնական ժանրի նկարչության կաղապարային որակը փոխարինեց գիտական ճշգրտությամբ, ինչն արտացոլում էր փորձապաշտական գիտության ու դրա զավակի՝ տեխնոլոգիայի աճող հեղինակությունն ու հաջողությունները: Բնապատկեր բառն անգլերենում սկզբում հղում էր մասնավորապես հոլանդական նկարներին եւ միայն ավելի ուշ հիմնանշանակեց տեսարանի կամ հեռանկարի ավելի լայն գաղափարը:[2]

Ինչքան էլ վեհ, նկարագեղ, բարձր կամ տիեզերական՝ լանդշաֆտային պատկերը կրում է իր մշակութային ծննդաբանության հետքը: Դա ընտրված ու կառուցված տեքստ է, եւ մինչ ֆորմալ ընտրությունները, թե ինչ է եղել ներառված ու բացառված, մինչ օրս կազմել են հիմնական արվեստաբանական քննադատության կենտրոնը, այդ ընտրությունների պատմական ու սոցիալական նշանակությունը հազվադեպ է եղել հասցեագրված եւ անգամ միտումնավոր կերպով հերքված:

Oրինակ նկատենք ամերիկյան գավառական քաղաք (“small-town American”) բազմատիրաժ բնապատկերի գրաֆիկական իլյուստրացիան, որը ավելին է նշանակում, քան՝ Նորման Ռոքուելի կողմից իդեալականացված ընդհանրական տարածք: Այն նաեւ հարանշանակում է կիսագեղջկական ոսկեդար՝ հոգեբանական կենտրոն, որից իշխող միջին խավի փոքրամասնությունը ստանում է իր խորհրդանշական ինքնությունն ու ազգայնական համատեքստը՝ իր գաղափարաբանությունը:

Այս ընդհանրացված պատկերում Գլխավոր փողոցը սեփականամետ, օրինապահ քաղաքացիների բիզնես մշակույթի տեղ ն է, քաղաքացիներ՝ նվիրված «ազատ ժամանցին» ու «սոցիալական բարոյականությանը». ժուժկալ համայնք, զգայուն, պրակտիկ մարդիկ: Առեւտրաարդյունաբերական պալատն ու բողոքական եկեղեցիները բնականորեն միավորված են՝ աջակցելու «առաջընթացին» ու «բարելավմանը»: Շատերի համար՝ մեր ազգային կյանքի բազմաթիվ տասնամյակներին սա «փոքր քաղաքի արժանիքներ» (“ small town virtues ”), «Ամերիկայի ողնաշար» (“ backbone of America ”), «իրական Ամերիկա» (“ real America ”) բնապատկերն է:[3]

Չնայած իր մշակութային տիրապետմանը, սա բնապատկեր է, որում ազգի զանգվածային մեծամասնությունը՝ ուրբան բնիկներն ու գաղթածները (ներառյալ սեւեր, լատինացիներ, տարօրինակողներ (queers), հրեաներ), գտնում է ոչ թե դրական անդրադարձ, այլ հակառակը՝ ճնշում:

Այսպիսով, անկախ իր էսթետիկական որակներից, լանդշաֆտի յուրաքանչյուր վերընծայում նաեւ արձանագրություն է մարդկային արժեքների ու գործողությունների, որոնք ժամանակի ընթացքում կիրառվել են հողի վրա: Ի՞նչ ներդրում ունեն լանդշաֆտի լուսանկարիչներն այդպիսի վերընծայումներ կառուցելու գործում: Մեծ դեր՝ կարծում եմ: Ինչ պնդումներ էլ որ ներկայացնի լուսանկարիչը, բնապատկերները, որպես լուսանկարչության թեմա, կարող են վերլուծվել որպես փաստաթղթեր՝ տարածվող ֆորմալ էսթետիկականից կամ անհատական էքսպրեսիվից դուրս: Անգամ ֆորմալ ու անհատական ընտրություններն ի հայտ չեն գալիս sui generis (ուրույն), այլ փոխարենն արտացոլում են կոլեկտիվ հետաքրքրություններ ու ազդեցություններ, լինեն դրանք փիլիսոփայական, քաղաքական, տնտեսական, կամ այլ: Մինչ հիմնականում արվեստաբանական/համադրողական կրթությունը կենտրոնացել է (եւ ներդրումն, այդպիսով, այն դարձնում է ակնհայտ) մի քանի ընտրյալների արվեստային հանճարի շուրջ, ժամանակն է թարմ հայացքով նայել բնապատկերների մշակութային իմաստներին՝ առերեսվելու անհատական ներզգայության եւ/կամ տեխնիկական վարպետության մյուս կողմում գտնվող խնդիրներին: Հարցերը, որոնք կարող էինք տալ, առնչվում են լանդշաֆտի լուսանկարների հավերժացրած գաղափարաբանություններին, թե ում շահերին հետեւելով են դրանք հղացվել, ինչու մենք տակավին ցանկանում ենք ստեղծել ու սպառել դրանք, եւ ինչու բնապատկերային լուսանկարչության արվեստն այդքան եզակիորեն մնում է արական աչքի հետ նույնացած:

Տասնիններորդ դարի վերջերի Միացյալ Նահանգներում, երբ «հնդկացիների հարցը» գազանաբար լուծվել էր եւ սահմանը դադարել էր գոյություն ունենալ, ծաղկեց մի իրական Վայրի Տարածքների Պաշտամունք, որը տարբեր էվոլուցիոն փուլերի էր ենթարկվել սպիտակ եվրոպացիների կողմից աշխարհամասը բացահայտելուց հետո: Սա բնութագրվում էր անգործածական դարձած ռահվիրա (pioneer) կյանքի կարմրարյուն անաչառությունների (rigors) հանդեպ կարոտախտով: Ինչպես ամերիկյան մշակութային կյանքի բազմաթիվ կարեւոր շարժումների դեպքում է, այս մեկն էլ առաջ եկավ ազատական բարեփոխման եւ կոմերցիոն շահերի պրագմատիկ դաշինքից. առաջինն ամփոփվում էր Առաջադիմական Դարի պատվիրանում, որ «բնություն փորձառելը» անառողջ քաղաքային կյանքի ցանկալի հակաթույնն է, եւ երկրորդը՝ միջին խավի զբոսաշրջիկական շուկայի ստեղծման մեջ, սկզբում երկաթգծերով եւ հետո՝ ավտոմոբիլային հետաքրքրություններով:

Նույն ոգով, քաղաքներում լանդշաֆտային այգիների հիմնարկության եւ հարակից անտառային արգելոցների միջոցով Արկադյան բնության օջախներ ստեղծելու ջանքերն արտացոլել են վերնախավի զարգացած ճաշակ՝ էսթետիկացված բնության հանդեպ, եւ համոզմունքը, որ նմանատիպ պարտեզավայրերը կարող են վեհացնել դրանք օգտագործող ներգաղթյալների ձգտումներն ու շարժուձեւերը: Ի փոխազդեցություն այս նախագծերի՝ բնարգելոցները սկսեցին հավակնել եւ անվանվել որպես հավերժական կարգ ունեցող ապաստաններ փոփոխվող աշխարհում- «Աստծո պարգեւն ամերիկյան ժողովրդին», որն անհրաժեշտ է պահպանել որպես ապագա սերունդների ժառանգություն:

Այս վայրի տարածությունների հանդեպ ամերիկյան վերաբերմունքի մեջ բացահայտ են կրոնական նրբերանգները: Ինչպես նշել է Քենեթ Էրիքսոնը (Kenneth Erickson), այս լանդշաֆտների բնույթն իրապես արարողակարգային էր եւ դեռ է, երբ օգտվողներից պահանջում է եւ՛ անհատական վարքի կոդ (զբոսայգու կարգուկանոնները), եւ նաեւ պաշտամունքի ծիսականացված արտահայտություններ (ուխտագնացություններ՝ արվող որոշ տոներին, եւ մղումը՝ անելու Բնության առեղծվածների վայրկենական լուսանկարներ): Նմանատիպ համատեքստում ակնհայտ է թվում լուսանկարների դերը որպես եւ՛ օրիգինալ փորձառության թալիսմաններ, եւ՛ որպես նորոգված ոգեշնչման հիշեցումներ:[4]

1908-ին 69.000 զբոսաշրջիկ գնաց երկրպագելու տասնմեկ պետական արգելոցներում (National Parks): Քսան տարի անց նրանց թիվն աճեց մինչեւ 3 միլիոն: Լանդշաֆտի ի՞նչ տեսակներ էին ուզում տեսնել զբոսաշրջիկներն այդքան անհամբերությամբ: Ինչպես նկարագրում է մի պատմաբան.

Նրանք տպավորված չէին վայրի տարածություններով: Փոխարենը ` նրանք փնտրում էին եզակին , դիտարժանը կամ վեհը՝ ի րենց չափանիշներ ը ծագեցնելով ծավալադիտակային տեսարաններից , նկար բացիկներից , երկաթուղային գովազդից , ամսագրայի ն նկարազարդումներից , ռոմանտիկ գրականությունից եւ բնապատկեր ի արվեստից : Տեսարանային գեղեցկությունն արվեստի ձեւ էր , եւ դրա ներշնչ անքը ՝ կանխորոշված փորձառություն :[5]

Երկաթուղիները դաժանորեն մրցում էին բնա-զբոսաշրջիկի դոլարի համար՝ փողհարելով իրենց պատկանող ճանապարհների բացառիկ տեսողական հմայքների մասին: Ֆեդերալ կառավարությունը 1920-ականների ընթացքում տպագրեց հայտնի Պետական արգելոցների պորտֆոլիոները, որը լայն հասարակությանը նախապատրաստեց առաջին անգամ տեսնելու Յելլոուսթոնն ու Յոսեմիթը:

Քանի որ ավոտմոբիլային ճանապարհորդությունը լայն տարածում գտավ 1920-ականներին, Զբոսայգիների սպասարկման լանդշաֆտային ճարտարապետության դիվիզիան նախագծեց վայրի տարածությունները, որպեսզի նոր մոբիլությունը հարմարեցնի պլանավորված ճանապարհներին ու համարակալված տեսարանային շրջադարձերին՝ տեղակայված ու ձեւավորված, որպեսզի պատշաճեն ավանդական գեղանկարչական չափանիշներին: Կարելի է ասել, որ բնությունը վերանախագծվեց հօգուտ միջին խավի հարմարության ու արդյունավետության: Կառավարության եւ մասնավոր ձեռնարկությունների ակտիվ համագործակցության հետ՝ վայրի տարածությունների տեսարանը դարձավ շահավետ բիզնես: Այս նախագծում լուսանկարչությունն արագորեն ճնշեց գրաֆիկ նկարազարդման մյուս ձեւերը, որպեսզի կենտրոնական դեր խաղա բնապատկերների ապրանքայնացման մեջ՝ հօգուտ հանրային սպառման:

Ա նփույթ խոշորեցումներ ը, որոնք հ եռավոր ատրակցիոնների ապագա ճանապարհային քարտեզներ էին հիշեցնում, ծխոտ արեւելյան քաղաքների տոմսարկղների պատերին տարածվում էին ինչպես որմնանկարներ :[6]

Այս տեսարանները դարձան հաստատված չափանիշներ, որոնց հակադրվելով հետագայում պետք է չափվեին այս լանդշաֆտ-ներկայացումների բոլոր տեսագրումները: Հենց այս, ընտրված սրբատեղիների «մեխանիկական վերարտադրություններն» էին, որոնք զբոսաշրջիկներին հրապուրում էին ուղեւորություն ձեռնարկել՝ գտնելու Առաջնակարգ Բանը:[7]

Շարժանկարների, մասնավորապես Արեւմտյան շարժանկարների մուտքը հանրային ճաշակ ստեղծեց հուզիչ դրամաներում որպես ֆոն օգտագործված տեսարժան տեսարանների համար: 1920-ականներով կովբոյական կինոն ամուր կերպով հաստատվեց որպես ժանր, եւ ինչպես ոչ մի այլ ձեւ՝ հաջողեց արականացնել արեւմտյան բնապատկերը: «Հեռուն դեպ վեր Կանադական քարքարուտներում, Բնության հզոր ուժերի միջեւ, տղամարդը միշտ պետք է հանդարտ լինի, որպեսզի գոյատեւի»,- կարդում ենք Ջեյմս Օլիվեր Քուրվուդի (James Oliver Curwood) «Լուռ տղամարդու հովիտը» (1922) գրքի մամլո հաղորդագրությունում:[8] Քուրվուդի մյուս մամլո հաղորդագրություններում ֆիլմը գովաբանվում էր որպես «Տղամարդկության Բարձրագույն Փորձություն, Որը Ցուցադրում է, Թե Ինչ է Իրական Բնավորությունը: Այն Ավելին է, Քան Հավատը եւ Ցնցում է Գեղեցիկի Մեր Զգացումը»:[9] Ավելի ցածր աստիճանում այս անհավանական կինոաշխարհներն արտացոլված էին Արեւմտյան զբոսաշրջային լանդշաֆտների ճանապարհային ատրակցիոններում, եւ դարձել էին շահավետ շուկայական ռազմավարություն՝ ամեն ինչ ծխախոտից մինչեւ նախագահներ վաճառելու համար: Մենք դիտել ենք Ֆիլիպ Մորիսի Մալբորո տղամարդու նման սպիտակ գլխարկով Ռոնալդ Ռեյգանին՝ տեսախցիկի համար ձիավարող եւ փայտ կոտրող Սանտա Բարբարայի իր ագարակում. ուժեղ անհատապաշտ՝ կրկնօրինակված Ցենտրալ Քաստինգի (Central Casting) տեխնիկական պահանջներով:

Ամերիկյան գիտակցության մեջ, այդուհետ, արեւմտյան լանդշաֆտը դարձավ համալիր կառույց: Սա ակնհայտորեն տեսարժանի տեղն է՝ ընտրված աշխարհագրական հնարավորությունների ընդհանուր բովանդակությունից, եւ շուկայացած՝ զբոսաշրջիկային սպառման համար: Ազատական պահպանողականների համար սա մի ռոմանտիկ երազանք է անաղարտ վայրի տարածության մասին, որտեղ բնության հետ շփումը կարող է կայանալ առանց տեխնոլոգիական միջամտության. երազանք, որն արդյունավետորեն նախագծվեց ըստ մոդեռն փորձառության: Բնությունը՝ մի ժամանակ բնավորության ձեւավորման էական տարր համարվող, ապրանքայնացվեց, նրա բարիքները ենթարկվեցին առուծախի՝ վայրի տարածքություններում ավտոտուրիստների վճարների, ճանապարհային անցումների, սարքավորումների եւ արձակուրդային փաթեթների տեսքով: Ինչպես աշխարհագրագետ Ջ. Բ. Ջեքսոնն (J.B. Jackson) է նշել՝ Բնության հետ մենք հաղորդակցվում ենք սեղմ, խիստ ծրագրված ժամանակացույցով, արձակուրդներին եւ շաբաթ-կիրակի օրերին, ինչը պայմանավորված է ոչ թե եղանակների փոփոխությամբ, այլ ուրբան աշխատանքի ռեժիմներով:[10] Այս բնությունը նախագծվել է՝ օգնելու մեզ քամել իր բարիքները որքան հնարավոր է խելամտորեն. զբոսաշրջային գրականությունն ու գագաթը վստահեցնում են, որ մենք գերագույն փորձառությունների ենք ենթարկվում այդ (տեսարժան) վայրում:

Մյուսների համար արեւմտյան լանդշաֆտը սահմանի մնացորդների պահեստարանն է՝ «քաղաքակրթության» օրենքներից ու դատապարտումներից իր միֆական ազատությամբ, վայր, որտեղ դեռ անարգել կարող են աշխատել սոցիալական դարվինիզմն ու ազատ ժամանցը, որտեղ տիպային տները կարող են աճել անջրդի անապատում: Ինչպես ասել է մի գիտուն. «Ամերիկացիների համար իրական ազատությունը ընտրությունը չէ քվեատուփի մեջ, այլ հնարավորությունը՝ ոչնչից ստեղծելու նոր աշխարհ՝ Բեվեռլի Հիլզ, Դիսնեյլենդ, Դալլաս, Խաղաղության կայան :[11]

Այս միֆական լանդշաֆտների միջեւ, որոնց այդքան լավ ծառայել են կոմերցիոն լուսանկարչությունն ու հոլիվուդյան կինոն, ճնշված է կամ արտահայտված չէ մի լանդշաֆտ, որին չի կարելի միանշանակ ընկալել աշխարհագրական կամ էսթետիկ կարգերի տեսանկյունից: Լանդշաֆտի տեսակը, որին ես հղում եմ, եւ որը բացահայտելու մեջ, կարծում եմ, լուսանկարիչները խիստ հետաքրքրված են, այն լանդշաֆտն է, որը Ջ. Բ. Ջեքսոնը կոչեց «հարատեւ վեճի եւ փոխհամաձայնության դաշտ, որը գտնվում է իշխանության ստեղծածի եւ բնիկի՝ համառորեն նախընտրածի միջեւ»:[12] Սա մի լանդշաֆտ է, այլ կերպ ասած, որի՝ ի շահ իշխանական հիմնարկների կազմակերպումը բացահայտվել է, եւ ավելին, դարձել է լուսանկարային հետազոտության թեմա:

Գեղեցկություն, պահպանություն, զարգացում, շահագործում, կարգավորում. սրանք պատմական փոփոխվող թեմաներ են, ոչ թե լանդշաֆտների հիմնական պայմաններ: Քաղաքական օգուտները, որոնք բացահայտում է լանդշաֆտի կազմակերպումը՝ թեմաներ են, որոնք լանդշաֆտային լուսանկարչության պրակտիկան որոշակիորեն չի դիմել: Մինչ ես կքննարկեմ ռազմավարություններ, որոնք նմանապես կարող էին կիրառել լուսանկարիչները, լավ կլիներ գնահատական տալ արվեստի լուսանկարիչների ավանդական մոտեցումների որոշ թերություններին:

Տիրապետող լանդաֆտային էսթետիկան Միացյալ Նահանգների արվեստային լուսանկարչության մեջ զարգացում ստացավ «մաքուր լուսանկարչության» (straight photography) ամերիկյան դպրոցից, որի առաջնորդները Փոլ Ստրանդն ու Ալֆրեդ Ստիգլիցն էին Առաջին աշխարհամարտի տարիներին: Սիմվոլիզմից փոխառվելով՝ ձեւերը Բնության մեջ համարվում էին լուսանկարչի հույզերի արտահայտումը լուսակարգման (exposure) պահին. գաղափար, որը կատարելագործվեց Էդվարդ Վեսթոնի մինչտեսողականացման (previsualization) հասկացողությամբ եւ դարակես հասցվեց Անսել Ադամսի հայտնի ազդեցությամբ: Ադամսի՝ Ամերիկյան լանդշաֆտը որպես նախաստեղծ Եդեմ հետեւողական մեկնաբանությունը հարմար էր 1940-50-ականների պահպանողական քաղաքական մթնոլորտին: Ազգը վայելում էր իր վերածին Ճակատագրի նախասահմանումը** որպես «ազատ աշխարհի» [համար մղվող] Սառը պատերազմի առաջնորդ: Հանրածանոթ Սիերա ակումբի*** հրապարակումները՝ պատկերազարդված Ադամսի, Էլիոթ Պորտերի եւ այլոց աշխատանքներով, հռչակում էին բնական աշխարհի նույն՝ ախտահանած եւ դիտարժանացված գաղափարը, որը գովազդում էր նաեւ Ուոլտ Դիսնեյը՝ կենդանական աշխարհի մասին իր ֆիլմերում, եւ որը գեղարվեստական ձեւավորում էր ծառայում այդ շրջանի ամենահայտ կովբոյական հեռուստաֆիլմերի համար:

Մայնոր Ուայթը (Minor White)՝ ազդեցիկ ուսուցիչ եւ Aperture-ի խմբագիրը 1950-60-ականներին, վերածնեց Ստիգլիցի Համարժեքի գաղափարը, որ արվեստագետի զգացողության համար լուսանկարը ավելի շատ տեսողական փոխաբերություն է, քան սուբյեկտի գրանցում: Բայց ինչպես Էնդի Գրանբուրգն (Andy Grundberg) է նշել.

Ի ր ողջ արժանքիներ ով հանդերձ, որոնք մեզ ստիպում են հետաքրքրվել լուսանկարներով առավել մանրամասն ու համալիր կերպով , Համարժեքի էսթետիկան ունի … մի խոշոր թերություն . հաստատելով , որ աշխարհի ակնհայտորեն թափանցիկ պատկերն առլեցուն է անհատական տեսողությամբ կամ զգացողությամբ՝ ա յն , այնուհետ , դժվարանում է սահմանել , թե ինչ է այդ տեսողությունը կամ զգացողությունը : Օգտագործված որպես քննադատական գործիք՝ Համարժեքի տեսությունը լուսանկարում անկարող է որոշել որեւէ նպատակ ադրված իմաստ : Որպես հավատամք , սակայն , այն ծառայել է որպես ամերիկյան լուսանկարային մոդեռնիստական պրակտիկայի իշխող էսթետիկա :[13]

Մայնոր Ուայթի, Անսել Ադամսի եւ նրանց հետեւորդների համար գլխավոր թեմաներ էին ներըմբռնումն ու արտահայտումը, ոչ թե տեսողական ոճը: Այսպես,Aperture -ը կարող էր ծրագրված տպագրել ոճականորեն տարբեր պորտֆոլիոներ, ավելի տարբեր, քան Ռոբերտ Ֆրանկինն ու Ֆրեդերիկ Սոմերինն (Robert Frank, Frederick Sommer) էին, քանի որ. «պատկերի վերջնական ձեւն ավելի քիչ կարեւորություն ուներ, քան զգացմունքներ արթնացնող իմաստը»:[14] Այս լպրծուն հենադաշտի վրա, ի վերջո, ուշ 1960-ականներին Aperture -ի ուժերը վիճարկեց ու ջախջախեց Ջոն Շարկովսկու (John Szarkowski) համադրողական վիշնուականությունը:

Որպես լանդշաֆտի լուսանկարիչ եւ փորձառու արվեստաբան՝ Շարկովսկին լայնորեն կիրառում էր լանդշաֆտի լուսանկարներ, որպեսզի իր գործը ստեղծի մեդիումի հիմնային բնույթի վերաբերյալ: Ներմուծելով ֆորմալիստական բառապաշար («հարմար դիրք», «ժամանակ», «շրջանակ», «մանրամասն»), ինչը կարող է վերաբերել ցանկացած լուսանկարի՝ Շարկովսկին իրականացրեց թաց թիթեղի (wet-plate) շրջանի լանդշաֆտային լուսանկարիչների ընտրված գործերը՝ որպես լուսանկարային ձեւի տրանսցենդենտ տեսության վկայություն: Մեդիումի իրական արվեստագետներն էին նրանք, ովքեր բացահայտել էին իրենց մեդիումի պլաստիկ հնարավորությունները «բնազդաբար», առանց ուշադրություն դարձնելու տարածված էսթետիկ ստանդարտներին կամ ցանկացած այլ մշակութային հարկադրանքի:

Շարկովսկին մեծ կարեւորություն էր տալիս հետ-Քաղաքացիական պատերազմի ռազմաերթային լուսանկարիչ Թիմոտի Օ՛Սալիվանի (Timothy O’Sullivan) թիթեղե տեսարաններին, նրան դիմելով որպես «մուտանտ, բնիկ տաղանդ», ով ցուցադրում է «մի տեսակ բնական նրբագեղություն, որը տրված է կարծես մեծ պարողին կամ երգչին»:[15] Սրանք քնարական խոսքեր են, իհարկե, բայց զուրկ ինչ-որ մի տեղեկությունից, որը լույս կսփռեր, թե ինչպես կկարողանան լուսանկարչի աշխատանքային պայմանները, նրա տարբեր հաճախորդների սպասելիքները, եւ վերարտադրության ու տեղաբաշխման ժամանակակից միջոցները տեղեկացնել նրա ֆորմալ ընտրությունների մասին: Պոկված պայմանագրերի, վարձատրությունների, նվաճման, ծավալապատկերների (stereographs), երկաթուղային ֆինանսագետների եւ պետական գործիչների յուրահատուկ պատմական համատեքստից՝ Օ՛Սալիվանի նման լուսանկարիչները վերաներկայացվում են որպես լուսանկարիչների արվեստային տոհմածառի անվիճելի հայրեր, ում ընտրում ու օրինականացնում են հզոր մշակութային հիմնարկը՝ Մոդեռն արվեստի թանգարանը, եւ նրա տեղական արբանյակները:

Շարկովսկու բազմահմուտ ժառանգությունը ոչ մի տեղ այդքան ակնհայտ չէր, որքան Լուսանկարչությունից առաջ ցուցադրության եւ կատալոգի (1981) մեջ, որը համադրել էր նրա հովանավորյալ եւ հաջորդող Փիթըր Գալասին (Peter Galassi): Սա եւս մի դեպք էր, որտեղ 19-րդ դարի նկարչությունից եւ լուսանկարչությունից ընտրված լանդշաֆտային պատկերները դուրս էին բերվել համատեքստից եւ համատեղվել, որպեսզի արվեստաբանական ծննդաբանություն ստեղծեն Շարկովսկու «լուսանկարային տեսողության» էսթետիկայի համար: Ինչպես արվեստաբան Աբիգեյլ Սողոմոն-Գոդոն (Abigail Solomon-Godeau) է նշել ժամանակին, արվեստի պատմության արխիվներում քրքրելով՝ կարելի է ապացույց ներկայացնել ցանկացած, կարեւոր չէ որքան միտումնավոր փաստարկի օգտին: Տարբեր պատմական համատեքստերն անկարեւոր դարձնելու առօրյա սովորությունն ու լուսանկարային պատկերների կիրառումները համադրողներին թույլ տվեցին քարոզել ձեւի միավորող տեսություն, որը նրանք այնուհետ կարող էին նույնաբանորեն հայտարարել «բացահայտված»:

Պատմության եւ իր անախորժ դեպքերի այս բացթողումը նաեւ հարմար ռազմավարություն է, որպեսզի վերընծայման հարցերում անտեսվեն այնպիսի անհամաձայնություններ, ինչպիսիք են՝ գենդերն ու ռասսան: Լուսանկարչությունից առաջ -ի նույն տարում Շարկովսկին հրատարակեց Ամերիկյան լանդշաֆտները ՝ պատկերների բարակ կատալոգ մշտական հավաքածուից: Ներածական էսսեն հավասարազոր է կանոնական վարպետների վերակոչի՝ սկսած Քաղաքացիական պատերազմի լուսանկարիչներից եւ վերջացրած ժամանակակից Ֆրանկ Գոլկեով (Frank Gohlke): Քառասուն լուսանկարիչներից, որոնց գործերը ներկայացված էր, միայն երկուսն են կին՝ Լաուրա Գիլփին եւ Դորոթեա Լանգը (Laura Gilpin and Dorothea Lange), երկուսն էլ մահացած: Ամեն կին ներկայացված էր մեկական պատկերով, մինչդեռ տղամարդ գործընկերները, ինչպես օրինակ՝ Էդվարդ Վեսթնոնն ու Հենրի Գալահանը (Edward Weston, Harry Callahan), ներկայացված էին համապատասխանաբար չորս եւ երեք նկարներով:

Թերեւս ոչ մի ցուցահանդես եւ կատալոգ այդքան չազդեց լանդշաֆտային լուսանկարչության ընթացքի վրա 1970-ականներին եւ ավելի ուշ, որքան Նոր տեղագրություններ. Մարդու փոխած [sic]լանդշաֆտի լուսանկարներ ը (New Topographics: Photographs of a Man-altered [sic] Landscape ) , որը 1975-ին Ջորջ Իսթման Հաուզի (George Eastman House) համար կազմակերպել էր Ուիլյամ Ջենկինսը (William Jenkins): Ջենկինսը հակադրեց ներկայացված ինն լուսանկարիչների գործերը թե՛ Անսել Ադամսի ռոմանտիկ վեհությանը, թե՛ Մայնոր Վայթի խմբի անձնական սիմվոլիզմին: Նոր տեղագրությունների լուսանկարիչները՝ Ռոբերտ Ադամս, Լյուիս Բալց, Բեռն եւ Հիլա Բեչերները (ուռռա, կի՛ն), Ջո Դեալ, Ֆրանկ Գոլկե, Նիկոլաս Նիքսոն, Ջոն Սքոթ, Ստեֆան Շոր եւ Հենրի Ուեսսել կրտսերը (Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd, Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore, Henry Wessel, Jr), խուսափում են նկարագեղության կոնվենցիաներից: Ավելի շուտ նրանք աշխատում են առերեւույթ «առանց ոճ», ինչ որ իմաստով ավելի մոտ չափագրողի կամ անշարժ գույքի լուսանկարչի գործիքային ռեալիզմին: Բայց ինչպես Ջենկինսը նշում է իր նախաբանում. «Մի քիչ կասկած կա, որ այս ցուցահանդեսի կենտրոնական խնդիրը ոճն է»:[16]

Խոսելով իր համադրած լուսանկարիչների անունից՝ Ջենկինսը պնդում է, որ չնայած նրանց լուսանկարները հաղորդում են «տեսողական տեղեկության փաստացի ծավալներ», դրանք, նախեւառաջ, մեկնաբանությանը դիմադրող էսթետիկ կարգավորումներ են: Նա մեջբերում է Ռոբերտ Ադամսին (Robert Adams):

Միջնահանգային 70- ի վրա . շան կմախք , փոշեկուլ , պատրաստի սառեցված ճաշեր , տիկնիկ , կարկանդակ , կարպետի թոփեր … հետո , Հարավային Փլաթ գետի շրջակայքում . ջրիմուռ , կոտրտված բետոն , ռեակտիվ ինքնաթիռի հետքեր երկնքում , հում նավթի հոտը … այն , ինչ հուսով եմ փաստագրել , թեպետ ոչ մակերեսը մանրամասնելու հաշվին՝ Ձեւն է , որն ընդգծում է այս ակնհայտ քաոսը :[17]

Մեկնաբանությունից դուրս, սակայն, չկա «Ձեւ»: Ֆորմալ կարգերը մարդկային կառուցվածքներ եւ ընկալումներ են, ոչ թե տրված գոյություններ: Չնայած Ջենկինսը հաստատում է, որ լուսանկարիչները «մեծ ջանքեր են գործադրում՝ կանխելու դատողության կամ կարծիքի ամենաթույլ նշանի մուտքը իրենց գործեր»՝ այս վերընծայումները (ոչ պակաս, քան իրենց այլ բնապատկերային ավանդույթներ) հագեցած են իմաստներով, որոնք բխում են լուսանկարիչների անհատական ինքնություններից ու պատմություններից, եւ որոնք, իրենց հերթին, փոխանցվում են սեփական սոցիալական ու ներքին նախատրամադրվածություներ ունեցող դիտողներին:

Պարադոքսային փաստը, որ ժամանակին շատերն ընկալեցին Նոր տեղագրությունների լուսանկարիչներին որպես միջին ֆորմալիզմից դեպի սոցիալական քննադատություն գնացող լուսանկարիչներ, կարծում եմ, ավելի շատ կապված է արվեստի աշխարհում սոցիալական քննադատության տեղ անցնող քայքայված սպասելիքների, քան լուսանկարիչների հայտարարած ինչ-ինչ դիրքորոշումների հետ: Հավելենք, որ այս լուսանկարները համատեքստ մտան 1970-ականների կեսերին, երբ Երկրի օրվա հիմնադրումը եւ համոզիչ բնապահպանական շարժումը քննադատական հարցեր բարձրացրեց բնական ռեսուրսների եւ տեղային տնտեսությունների կայունության վերաբերյալ՝ ի դեմս ողջ երկրագնդով արդյունաբերական եւ ագրոբիզնեսի սրնթաց զարգացման: Դա օժտելու էր այս լուսանկարներին նախահաստատված իմաստների կազմով՝ հասանելի բազմաթիվ քաղաքականապես ազատական դիտորդների, ինչը գրեթե անհնար դարձրեց էսթետիկ անկողմնապահության պահպանումը: Դա չի նշանակում, որ արվեստի թանգարաններն ու սրահները չեն անում ամեն հնարավորը՝ տապալելու նման ընթերցումները: Շրջանակման ու կախելու ձեւերը, չեզոք պատերը, նվազագույն պիտակավորումը, բարձր վարձավճարները մանրածախ վաճառքի բարձրաճաշակ թաղամասերում եւ հարգալից լռությունը պատկերների դիմաց առաջացնում են ակնածանքի եւ պատկառանքի զգացումներ նույնիսկ նախքան մենք դրանք կզննենք մոտիկից:

Ռոբերտ Ադամսը ներկայացնում է մի հետաքրքիր դեպք-օրինակ, թե ինչպես է արվեստի շուկայի էսթետիկ տրամասությունը (discourse) իր սեփական հետադարձ օղակն արտադրում անհատ լուսանկարչի համար, ով այնուհետ բավարար չափով ընդունում է դրա եզրերը՝ սահմանելու իր պրակտիկան: Լյուիս Բալցի (Lewis Baltz) հետ՝ Ադամսը Նոր տեղագրությունների արվեստագետներից ամենահստակն ու ամբողջականն է, եւ նա չէր թաքցնում իր մտահոգությունները իր երկարամյա տան՝ կենտրոնական Կոլորադոյի հողի եւ մշակույթի պայթուցիկ զարգացման հետեւանքների վերաբերյալ:

Գեղեցիկը լուսանկարչությունում (1981) էսսեների իր ժողովածուի պարզասիրտ մեջբերման մեջ Ադամսը շարադրում է մի դրվագ, որտեղ, շաբաթներ շարունակ, կոմերցիոն հանձարարականով լուսանկարելով բաց շահագործվող հանքերը՝ նա իրեն պարտավորված է զգացել հեռանալ իր ճանապարհից ութսուն մղոն, որպեսզի լուսանկարի Հանքագործների միացյալ կազմակերպության կանգնեցրած հուշարձանը, որը հիշատակում է վատահամբավ Լուդլոուի ջարդը, երբ հանքագործները, նրանց կանայք ու երեխաները երկարատեւ գործադուլի ժամանակ գնդակահարվեցին Կոլորադո նահանգի ոստիկանության կողմից:

Այն, ինչ ուզում էի ու գիտեի, որ անհույս է՝ հուշարձանի նկարներն էին, որոնք ինչ-որ առումով կդատապարտեին նոր բաց հանքերը դեպի հ հյուսիս: Բայց շատ դեպքերում հանքագործներն այնտեղ հետաքրքրված չէին միավորմամբ, չնայած որքանով կարողացա բացահայտել նրանց խիղճը, իրենք այժմ Ազգային գվարդիայի անդամներ էին, հավանաբար: Օրվա վերջում ես չարի անորոշության, երկիմաստության զգացում ունեի, թե դրա հետ ինչ կկարողանա անել լուսանկարչությունը, եւ իմ սահմանափակ կարողությունների փաստը: Խցիկի հետ տարիներից հետո ես ավելի շատ ժամանակ վատնեցի՝փորձելով անել այն, ինչն ակնհայտորեն տրված չէր ինձ անելու:[18]

Ադամսը քննարկում է սեփական անվճռականությունը՝ հսկա հանքաարդյունաբերող ընկերության, այդ արյունոտ, միությունաքանդ պատմություն ունեցող բիզնեսի համար գովազդային լուսանկարներ անելու վերաբերյալ՝ հանքագործների վրա պրոյեկտելով խնամակալ հիասթափություն, որովհետեւ նրանք անկարող են կիսել իր ազնիվ վրդովմունքը: Հակառակը, նա կարող էր ընդհանուր լեզու գտած լինել հանքագործների հետ՝ գիտակցելով փողը վերցնելու ու փախչելու նրանց ծանոթ որոշումները: Ազգային գվարդիայի ծառայությունը ֆինանսավորում է աշխատավոր դասակարգի ընտանիքների երեխաների քոլեջի ուսման վճարները: Բաժնետեր հանձնաժողովները ֆինանսավորում են միջին խավի լուսանկարիչներին: Դա չի խանգարում անվիճարկելի բնապահպանական գիտակցության զարգացմանը, ամեն դեպքում:

Բայց ամենից անհանգստացնողն Ադամսի նույնաբանական համաձայնությունն է իր հայտարարությանը, որ ինքն անկարող է անել նկարներ, որոնք «ինչ-որ առումով կդատապարտեն նոր բաց հանքերը դեպի հյուսիս»: Տպավորիչ է այն, որ նա սահուն կերպով անցնում է կրավորական սեռի՝ նշելով եզակի պատճառը. «դա ակնհայտորեն ինձ տրված չէր անելու»: Ո՞ւմ կողմից տրված՝ հարցնող լինի: Աստծո՞ւց, բնությունի՞ց, Ջոն Շարկովսկո՞ւց: Ո՞վ էր ասել Ռոբերտ Ադամսին, որ նա չի կարող անել լուսանկարներ, որոնք կդատապարտեն նոր բաց հանքերը դեպի հյուսիս:

Ադամսի վերջերս լույս ընծայած, տեղական սոցիալական իրողություններին դիմելու ձեռնարկը՝ Մեր կյանքն ու մեր երեխաները . Լուսանկարներ ՝ արվ ած Ռոքի Ֆլաթս միջուկային զենքի գործարանի մոտ (1984), նույնիսկ ավելի խնդրահարույց է, եթե խոսում ենք ռազմական թունավոր արտանետումների գոտում ապրելուն բնորոշ նյութական պայմանների մասին, եւ օգտակար համեմատություն անում Ջոն Գրեգ Ֆրիմենի (John Craig Freemen) ժամանակակից Ռոքի Ֆլաթս (Rocky Flats ) պաստառի նախագծի հետ` թողարկված որպես մագիստրոսական թեզ Կոլորադոյի համալսարանում: Բայց Ադամսը նվաճեց Aperture-ի մենագրությանն ու միջազգային թանգարանային ցուցադրություններ, երբ Ֆրիմենի նախագիծը քիչ ուշադրության արժանացավ տեղական համայնքից դուրս: Այսպես են էլիտար արվեստի աշխարհն ու նրա վերակացու հիմնարկները ապահովում խլությունն ու ինքնագրաքննադատությունը՝ դիտված որպես արվեստը «բացահայտ քաղաքականից» ազատ պահելու անհրաժեշտություն:

***

Վերադառնալով լանդշաֆտին. ի՞նչպես ենք մենք կառուցում աշխարհի եւ դրա հարաբերությունների մեր ընկալումը, ի՞նչ կկարողանան մեզ դրա մասին պատմել լանդշաֆտների լուսանկարները: Համեմատությունը միանման թեմայով եւ միեւնույն ժամանակ արված լանդշաֆտային պատկերների երկու կազմի միջեւ, եւ դիմումը՝ կապված սոցիալական անհանգստությունների հետ, ցույց են տալիս երկու պրակտիկայի՝ լանդշաֆտային լուսանկարչության կոնվենցիաների խնդրականացմանը նվիրված եւ դրանք պարզապես պահպանող կամ անպտուղ հեգնանքի մեջ լուծող պրակտիկայի միջեւ եղած տարբերությունը:

Յուրաքանչյուր քննադատ, ով անդրադարձել է Ջոն Պֆալի (John Pfahl) մեծապես շրջանառված պորտֆոլիոյին՝ Ուժի տարածքներ ին (Power Places ) , մի քիչ շփոթվել է արվեստագետի՝ այդպիսի փարթամ, մեծածավալ, ծայրահեղ գեղեց իկ ատոմակայանների պատկերներ անելու շարժառիթներից: Նույնիսկ նրանք, ովքեր լավ հարմարված են ավանդական արվեստային լուսանկարչությանը, դանդաղ են արձագանքում, երբ պատահում են Թրի Մայլ կղզու (Three Mile Island, TMI)-ի սառեցնող աշտարակներին՝ Պֆալի Հաըդզըն գետի դպրոցի (Hudson River School)**** նմանակմանը՝ արտացոլվող Սասքեհանա գետի խախաղ ջրերում:

Ցուցադրված առանց որեւէ գրության, որպեսզի դիտողի համար դրանք հենարան ծառայեն իր լուսանկարներին, պատկերները կոլեկտիվ կերպով արտահայտում են մի տեսակ ռոմանտիկ կարոտաբաղձություն դեպի ժամանակակից Արկադիան, որտեղ էլեկտրակայանները, ինչպես քարագոյացումներ եւ հնամենի ծառեր՝ կարող են գնահատվել որպես նախագծված գեղեցիկի նոր տեսակի օբյեկտներ (կամ, թերեւս, վեհ ավերակներ ինչպես TMI-ի դեպքում): Պֆալի լուսանկարներն առաջացնում են այլ ընթերցումներ եւս. որ էներգիան բնական է եւ հայտնաբերելի ցանկացած լանդշաֆտում, որ մարդու կողմից էներգիայի պաշարների շահագործումն անհրաժեշտ է, անգամ ամենահեռու եւ նկարագեղ միջավայրերում: Թեժ քաղաքական քննարկումների մի համատեքստում, որը շահագրգռված է հանքաարդյունաբերության, նավթի եւ գազի հետազոտությունների համար նոր վայրի տարածությունների տրամադրմամբ, չնշելով անգամ, թե արդյոք պետք է մորատորիում կիրառել աղետներ տված այնպիսի ատոմակայանների վրա, ինչպիսիք են՝ TMI-ը եւ Չեռնոբիլը, Պֆալի նկարներն ավելի հարմար կլինեն հսկա սպասարկող ընկերությունների կորպորատիվ հաշվետվություններին, քան Earth First!-ի կամ Greenpeace-ի հրապարակային նյութերին:

Եթե Պֆալը մտադիր էր ծաղրական հակասություն հաստատել լանդշաֆտների դրամայի եւ միջուկային էներգիայի զարգացման միջեւ, ապա այն ենթահատված է այնպիսի «ուժային տարածքների» ներառությամբ, ինչպիսիք հիդրոէլեկտրակայանի ամբարտակներն են, որոնք չեն առաջացնում նույն կրքոտ վախերը: Կասկածում ես, որ կան այլ շարժառիթներ, մասնավորապես՝ շուկայավարման (marketing) ռազմավարություններ: Արժե մտաբերել, որ Ռոբերտ Ֆրեյդըսը (Robert Freidus)՝ Պֆալի երբեմնի նյու-յորքյան գործարքառուն (dealer), բացահայտ հայտարարել էր, որ իր բիզնեսի հիմնաքարը «թեմատիկ պորտֆոլիոն» է:[19] Երկիմաստ բարձր տեխնոլոգիական/քաղաքական/բնապահպանական թեմայի հղացքի ներսում փոփոխական թեմաների գեղեցիկ լուսանկարներ պարունակող անհատական աշխատանքները խիստ դյուրավաճառ են, տհաճություն չեն պատճառում հավանական հավաքորդներին (collectors), ովքեր, անհամամասնաբար, բաժնետիրական փողատեր դասակարգի անդամներ են:

Հակառակը, Լիզա Լեուենցի Թրի Մայլ Այլանդ Կալենդարը (Three Mile Island Calendar, 1984) TMI-ի լուսանկարներն օգտագործում է խիստ գիտակցաբար կառուցած համատեքստում՝ հնարամտորեն յուրացնելով հանրամատչելի սեզոնային օրացույցը որպես իր ծանրակշիռ հայացքի հաղորդիչ: Փոխանակ սեգ լեռների սպասված «Կոդակքրոմ» պատկերների (icons)՝ մենք տեսնում ենք TMI-ը հախուռն սեւ-սպիտակով, հարեւան բնակիչների տներից: Յուրաքանչյուր ամիս կրում է պատկեր ու թվեր՝ կարեւոր միջուկային էներգիայի զարգացման պատմության մեջ, եւ դրա ֆիասկոները նշված են ավանդական տարեդարձերի եւ տոների հետ: «Հայրիկի օրվա» հետ կարդում ենք. « Չիկագո, 1970. Ռադիոակտիվ յոդը թողարկվեց Dresden-2 ռեակտորի կողմից» կամ «ԱՄՆ գերագույն դատարանը վճռում է. NRC-ն***** կարող է համաձայնություն տալ ատոմակայանին առանց ավելորդ ուսումնասիրության, 1983»: TMI-ի սառեցնող աշտարակները բնակիչների պատուհաններով տառացի շրջանակելով՝ Լեուենցը ակնհայտ է դարձնում կապերը հանրայինի եւ մասնավորի, բաժնետիրականի, պետական եւ նահանգային իշխանությունների, եւ տղամարկանց, կանանց եւ երեխաների միջեւ, ովքեր դժբախտ պատահարի դեպքում վերածվում են «անուղղակի կորստի»: Փոխանակ հավերժացնելու լանդշաֆտների ֆանտազիան որպես մեզանից արտաքին, մեզանից դուրս գտնվող բաներ՝ Լեուենցը դրանք «տուն» է բերում որպես վիճարկված սոցիալական տարածքներ:

Զանգվածային արտադրության դնելով իր օրացույցը եւ վաճառելով այն մատչելի վեց դոլարով՝ փոխանակ թողարկելու իր լուսանկարները որպես սահմանափակ տպաքանակով արվեստի գործեր, գնահատված չորս եւ հնգանիշ թվերով, Լեուենցը իր գործը հասանելի է դարձնում լայն հասարակություններին, այդ թվում՝ բնապահպանական կազմակերպիչներին ու տեղական համայնքներին: Թրի Մայլ Այլանդ Կալենդարը հաջողությամբ դուրս է գալիս արվեստի աշխարհի ամենօրյա բնական շուկայից եւ օգտագործում է «բնապատկերների» (տեղապատկերնե՞ր) կատարելագործված ու լավ կառուցված լուսանկարները՝ արտաբերելու հստակ քաղաքական համոզմունքներ, այդ ընթացքում կապ հաստատելով ավելի հեռու լսարանների հետ:

Տարրատեսակ թեմաների թվում, որոնց ժամանակակից բնապատկերի պրակտիկան կարող էր դիմել այսօր, ներառվում են գոտեվորումը, աշխատավայրը, անվտանգությունը, բակը, տան եւ մանրածախ առեւտրի տարածքները: Կանայք, կարծում եմ, հատուկ աջակցություն ունեն, երբ փաստագրում են հիմնականում իրենց սեռի կողմից օգտագործվող մասնավոր եւ հանրային տարածքի գոտիները: Կանանց օգտագործած «լանդշաֆտների» մեծ մասը՝ տունը, գեղեցկության սրահը, ժամանցային առեւտրի կենտրոնը, այլ,- նախագծել են տղամարդիկ, որպեսզի հասնեն խթանային գնման (impulse buying) եւ գերսպառողականության առավելագույն ազդեցության: Ի՞նչպես կկարողանային ֆեմինիստ դիզայներներն ու լուսանկարիչները քննադատել ու վերամտածել նման վայրերը՝ նպաստելու կանանց ներուժերի առավելացմանը որպես սոցիալական գործորդներ, քան գնորդներ:

Կանայք կարող էին նաեւ իրենց վերադարձնել լանդշաֆտային լուսանկարչությունը՝ ի պատասխան դրա երկարամյա համբավին որպես բացառապես սպիտակ տղամարդու արգելոց: Միայնակ սպիտակ տղամարդ լուսանկարչի տիպարը նման է իր նախատիպերին՝ հզոր սպիտակ որսորդի ու հետախույզի, ով, եթե անգամ կատարելագործվել է ոճապես ու տեխնիկապես, մուտք է գործում դեպի վայրին՝ որսալու Կուսական Բնության հավերժությունները: Մայբրիջ, Ուոթկինս, Օ՛Սալիվան, Ստրանդ, Ուեսթըն, Ադամս, Փորտեր, Քապոնիգրո, Քլիֆտ, Գոուին, Կլեթ, Միսրաչ (Muybridge, Watkins, O’Sullivan, Strand, Weston, Adams, Porter, Caponigro, Clift, Gowin, Klett, Misrach)` ցանկը շարունակվում է: Որտե՞ղ են կանայք:

Ինչպես ցույց տվեցին իմ վերոնշյալ դիտողությունները՝ կանանց հեղինակած լանդշաֆտային լուսանկարները հետեւողականորեն դուրս են մնացել բնապատկերային լուսանկարների մշտապես հայտնի ուսումնասիրություններից, որոնք ձեռնարկում էին մեծ թանգարանները: Հինգ տարի առաջ Լուստրում Պրեսը (Lustrum Press) հրատարակեց Լանդշաֆտ . Տեսություն - ը որպես իր ընթացիկ «Տեսություն» շարքի մաս, որտեղ ընտրված լուսանկարիչները քննարկում են իրենց պրակտիկան եւ ցուցադրում իրենց պատկերները: Ա-ից (Ադամս) մինչեւ Ու (Ուեսթըն)՝ Լանդշաֆտ . Տեսություն - ում ներկայացված բոլոր տաս լուսանկարիչները տղամարդիկ էին:

Եւ երթը շարունակվում է. 1985-ի գարնանը Արեւմտյան լանդշաֆտի լուսանկարների վերաբերյալ Aperture -ի ուսումնասիրությունն առանձնացնում էր տասնմեկ տղամարդու, NASA-ի (որը կարելի է հաշվել որպես տասներկուերորդ) եւ մեկ կնոջ՝ Մերլին Բրիջսի (Marilyn Bridges) պորտֆոլիոները: 1985-ի ապրիլին Չիկագոյի Արվեստի ինստիտուտում բացվեց Բն ության տեսողություն (A Vision of Nature ) կոչվող խոշոր ցուցահանդեսը: Համադրողը՝ Դեյվիդ Թրեվիսը (David Travis), իր ուսումնասիրությունում ոչ միայն չէր նկատել կին լուսանկարիչներին, այլեւ շարկովսկյան ոճով ստեղծել էր կեղծ էսթետիկական պատում, առանց կարերի իրար ամրացնելով վեց «վարպետների» (Ստիգլից, Ստրանդ, Ուեսթըն, Ա.Ադամս, Ուայթ, Փորտեր) աշխատանքը: Ոչ պակաս, քան Մալբորո երկիրը, ամերիկյան լանդշաֆտային լուսանկարչությունը մնում է առարկայացած արական ներկայացուցչություն՝ մտքի ամայություն: Որոշ կին լուսանկարիչներ, այդ թվում՝ Լինդա Քոնորն ու Գրեթհեն Գարները (Linda Connor, Gretchen Garner), նշել են բնապատկերի կանոնից կանանց վտարման մասին, երբ իրենք փնտրում էին իրենց սեփական ալտերնատիվ կանոնը, որը հասկացվում է որպես իգակենտրոն: «Կանանց լանդշաֆտային լուսանկարչությունն» առանձնացնելու նրանց մոտեցումն իր թափը ստանում է Քերոլայն Մերչանտի եւ Սուզան Գրիֆիթսի (Carolyn Merchant, Susan Griffiths) 1970-ականների էկոֆեմինիստ գրություններից, որոնք ընդգծում էին բնության հանդեպ կանանց ավելի սերտ եւ հուզական հարաբերությունները՝ ի հակադրություն «մարդ գիշատչի» արականության մոդելների:

Կանանց էականորեն ուսուցանող բնության մասին նման կարծիքները՝ կապված տղամարդկանցից նրանց էվոլուցիոն եւ վերարտադրողական կենսաբանական տարբերության հետ, խնդրահարույց պատմություն են ունեցել գաղափարների եւ սոցիալական արժեքների պատմության մեջ մեր մշակույթում: Քանի որ կանանց (երկու սեռն էլ) սկզբնապես ավանդականորեն տարբերվել են իրենց վերարտադրողական ունակության պատճառով, նրանց հեշտ էր դիտարկել որպես բնություն: Իբրեւ եզրակացություն հաստատվում էր, որ տղամարդու՝ այդպիսի «բնական» ստեղծագործականության կենսաբանական անընդունակությունը փոխհատուցվել է խորհրդանշանային ստեղծագործականության զարգացմամբ. գործունեություններ, որոնց շատ ավելի բարձր կարգավիճակ է շնորհվել գրեթե բոլոր մշակույթներում: Տղամարդիկ նախընտրում են ազդել բնության վրա եւ այն հարմարեցնել իրենց կամքին, երբ կանայք պարզապես բնություն են եւ իրենց չեն կարող առանձնացնել դրանից:

Ֆեմինիստ մարդաբաններն[20] ու գիտնականները բավական հիմնավորապես պսակազերծել են այս գաղափարները, չնայած նրանք [տղամարդիկ] իրենց անճոռնի գլուխները կրթում են սեռային տարբերությունների կենսազարգացման (bioevolutionary) բացատրությունների պարզեցված կոչերով, որոնք գերգովազդվում են ծանոթ մեդիայում: Բայց փոխանակ իգական կողմնապահությամբ պատասխանելու «լանդշաֆտի» գլխավոր հիմնարկային կառույցների արական կողմնապահությանը, թվում է՝ ավելի արդյունավետ է հետեւել արվեստի պատմության կոնվենցիաներից դուրս գտնվող մոդելներին, որոնք կարող էին լուսանկարչական պրակտիկայի եւ տրամասության համար նոր հնարավորություններ բացել բոլորի համար, կին, թե տղամարդ: Այնպիսի բնագավառներում, ինչպիսիք են՝ մշակութային աշխարհագրությունը, ուրբան նախագծումն ու լանդշաֆտային ճարտարապետությունը, միջավայրը դիտվում է որպես սոցիալական խորհրդանիշների եւ հակադրությունների տեղանք: Տեսաբանները, ինչպես օրինակ՝ ճարտարապետ Ռոբերտ Վենտուրին եւ Դենիս Սքոթ Բրաունը (Robert Venturi, Denise Scott Brown), իրենց դասական Սովորելով Լաս Վեգասից (Learning From Las Vegas) գրքում, եւ աշխարհագրագետ Ջ.Բ. Ջեքսոնը արդեն որոշակի ազդեցություն են թողել լուսանկարային հասարակության վրա: Ուրբան հետազոտողների հնարամիտ մոտեցումները, ինչպես Քեվին Լինչի եւ Գրեյդի Քլանի (Kevin Lynch, Grady Clay) մոտ, ովքեր քաղաքը սահմանում են որպես տեսողական նշանային համակարգ, որը հնարավոր է կարդալ, կամ հիշարժան լանդշաֆտների նշանակության վերաբերյալ մշակութային աշխարհագրագետ Դեյվիդ Լովենտալի (David Lowenthal) հետաքննական էսսեները կարող են խթանել նոր մտածողություն, թե ինչպես տեսնել լանդշաֆտները որպես մարդկայնորեն կազմակերպված տարածքներ, որոնք ավելի շուտ պատմական ու դինամիկ են, քան նախասկբնական ու հավերժական:

Եթե մենք ուզում ենք անել լուսանկարներ, որոնք հարցեր են բարձրացնում, կամ ձեւակերպել նկարի ներսում ու դրսում եղածը, մենք նախապես պետք է ավելի գիտակից դառնանք գաղափարաբանական հանձնառումների մասին, որոնք կառուցում են մեր մոտեցումները: Որպես դրա մի մաս, մենք պետք է քննենք արվեստի թանգարանների ու պատկերասրահների ցանցի սահմանափակող պայմանները եւ հարցնել մեզ, արդյոք մեզ անհրաժեշտ է այլ շուկաներ ու հանդիսականներ փնտրել մեր աշխատանքի համար: Ընդհակառակը, եթե արվեստի շուկայի նախանձելի վիճակում սոցիալական ուղղվածությամբ աշխատող լուսանկարչին բաժին է ընկնում հաջողություն, նա պետք է զգոն լինի, որպեսզի պաշտպանի պատկերները ինքնավար էսթետիկ օբյեկտներ վերաներկայացվելուց՝ տեքստերի հեռացումից, մագնիտոֆոնն անջատված լինելուց, նախադասությունները խառնելուց ու մանրացնելուց:

Ապացուցելու կարիք չկա, որ ցանկացած թեմակողմնորոշված աշխատանք կառանձնանա իր ուրույն համատեքստից ժամանակի ընթացքում, բայց սա նաեւ պատճառ չէ հենց սկզբից հրաժարվելու փորձից: Լանդշաֆտային պատկերները բնության, քաղաքակրթության ու գեղեցկության մասին ազգի առասպելի վերջին արգելոցներն են: Պատահական չէ, որ ժանրի վերածնունդը թե՛ ժողովրդական, թե՛ բարձրաճաշակ արվեստում տեղի է ունենում Ռեյգանի Հեղափոխության ժամանակ, երբ տնտեսական ու ֆիզիկական միջավայրի ազատ կառավարումը փաստացիորեն տրվել էր մի շարք երկրներում գործող կորպորացիաներին: Հանքահորի վերին կառույցի կամ հնոցի ուժեղ գրաֆիկ գծերի լուսանկարները մեզ ոչինչ չեն պատմում աղքատ աշխատաշուկաների զանգվածային արտահանման մասին դեպի արտերկրներ եւ ավերված համայնքների մասին՝ թողնված հարավային Չիկագոյում, Հոմսթեդում, Յանգզթաունում, Սկենեկթըդիում: Որքա՞ն վրդովեցուցիչ պիտի լիներ USX-U.S. Steel Group-ի գործադիր տնօրեն Դեյվիդ Մ. Ռոդերիկի (David M. Roderick) համար՝ պատին տեսնել Շառլ Շիլեր (Charles Sheeler) կամ Բեչեր (Becher) տպագրություն: Կամ նախկին ՆԳ նախարար Ջեյմս Վաթին (James Watt)՝ տեսնել Էլիոթ Փորթեր կամ Ռիչարդ Միսրաչ (Eliot Porter, Richard Misrach): Ցավալի ճշմարտությունն այն է, որ արվեստի խնամակալներից շատերը աչք չեն թարթի, բայց փոխարենը կշնորհավորեն այս չինովնիկներին բարձրորակ արվեստը գնահատելու համար, վստահ, որ արվեստն անում էր իր մշակութային գործը, մշակում ու բարձրացնում էր էսթետիկ ճաշակը:

Լանդշաֆտային պատկերաշարը գրեթե մշտապես օգտագործվել է, որպեսզի հիմնավորի պատմությունը գերազանցող, այսինքն՝ կոլեկտիվ սոցիալական գործողությունը գերազանցող բնության հավերժական արժեքները: Մոդեռն շրջանի շատ արվեստի լուսանկարիչների համար, մյուս կողմից, բնապատկերները կարծես մի փոքր ավելին են, քան ժապավենի վրա արված դեկորացիաներ՝ մասնավոր էսթետիկ փորձառությունների համար: Ինչպես Լյուսիս Բալցը (Lewis Baltz) գրում է Aperture -ի վերջին համարում.

Լանդշաֆտը… թվում է ՝ ավելի շուտ պայմանների դրություն է , տեղ , որտեղ բաներն ու իրադարձությունները կարող էին տեղի ունենալ , քան ինքնին տրված բան կամ իրադարձություն . ասպարեզ կամ հանգամանքներ , որի ներսում հնարավորությունների բաց մեծամասնությունը (open set) կարող էր համոզվել՝ իրեն ավարտելու: [21]

Բայց լանդշաֆտները կարիք չունեն ծառայելու նման չորուցամաք նպատակների: Եթե մենք ուզում ենք ազատել լանդշաֆտային լուսանկարչությունը նման նեղ, ինքնաանդրադարձող նախագծից, ի՞նչու չօգտագոծել այն՝ հարցադրելու բնության ու մշակույթի վերաբերյալ հանձնառությունները, որին այն ծառայել է ավանդականորեն: Լանդշաֆտը գաղափարաբանորեն չեզոք սուբյեկտ չէ, ինչպես կարծում են շատերը: Ավելին, այն պատմական արտեֆակտ է, որը կարող է դիտվել որպես մեր սոցիալական իրականության նյութական փաստերի գրանցում, եւ թե ինչ ենք մենք նախընտրում անել դրանց հետ:

Ծանոթագրություններ

* Lake Wobegon. Երեւակայական քաղաք ԱՄՆ Մինեսոտա նահանգում, որը հորինել է ամերիկացի գրող եւ երգիծաբան Գարիզըն Քեյլորը (Carrison Keillor) իբրեւ իր պատանեկության քաղաք: Այստեղից նա նորություններ էր հաղորդում A Praine Home Companion ռադիոհաղորդաշարի համար:

** Manifest Destiny. քաղաքական դոկտրին, որը Տեխասի բռնագրվմանը վերաբերող իր հոդվածում առաջ է քաշել Ջոն Լ. Օ՛Սալիվանը: Եղել է նախագահ Ջեյմս Պոլկի (1845 – 49) ընտրական կարգախոսը՝ վերաբերող Օրեգոնի երկրամասին: Ըստ դոկտրինի՝ հյուսիսամերիկացիները ընտրյալ ժողովուրդ են, որոնց ճակատագիրը նախախնամել է «ազատության գոտու» վերածել ամերիկյան մայրցամաքը:

*** Sierra Club. Բնապահպանական ՀԿ` Սան Ֆրանցիսկոյում, զբաղվում է նաեւ տուրիզմի եւ սպորտի հարցերով: Համալսարանական աշխատողների կողմից հիմնադրվել է 1892-ին: Թողարկում է Սիերա հանդեսը:

**** The Hudson River School. 19-րդ դարի արվեստի ուղղություն Ամերիկայում՝ կազմված բնանկարիչներից, որոնց էսթետիկ հայացքն ազդված էր ռոմանտիզմից:

***** Nuclear Regulatory Commission. ատոմային վերահսկության հանձնաժողով (Նահանգային անկախ գործակալություն, հիմն. 1974)

Էսսեն առաջին անգամ լույս է տեսել exposure 23:1-ում (1985). Սրբագրվել եւ տպագրվել է՝ Richard Bolton, ed., The Contest of Meaning: Alternative Histories of Photography (Cambridge: MIT Press), 1987

1 J.B. Jackson, “Concluding with Landscape,” Discovering the Vernacular Landscape (New Haven: Yale

University Press, 1984), p. 150

[2] John Stilgoe, Common Landscapes of America, 1580 to 1845 (New Haven: Yale University Press, 1982), p. 24

[3] D. W. Meinig, “Symbolic Landscapes,” The Interpretation of Ordinary Landscapes, ed. D.W. Meinig, (Oxford: Oxford University Press, 1979), p. 167.

[4] Kenneth Erickson, “Ceremonial Landscapes of the American West,” Landscape 22:1, p. 39

[5] Peter J. Schmitt, Back to Nature: the Arcadian Myth in Urban America (New York: Oxford University Press, 1969), p. 155

[6] Ibid., p. 148

[7] Տես՝ Dean MacCannell, The Tourist: A New Theory of the Leisure Class (New York: Schocken Books, 1976), p. 45. Սրբագործման մեխանիկական վերարտադրության փուլն է մեծամասամբ պատասխանատու, որ զբոսաշրջիկին գործի է դնում՝ իր ճանապարհորդությամբ գտնելու ճշմարիտ նպատակը:

[8] Schmitt, Back to Nature, P. 150

[9] Ibid., p. 151.

[10] J.B. Jackson, “A Puritan Looks at Scenery,” Discovering the Vernacular Landscape , p. 63.

[11] Frederick Turner, “Cultivating the American Garden,” Harpers , August 1985, p. 50.

[12] J. B. Jackson, “Concluding with Landscapes,” p. 148.

[13] Andy Grundberg, “Ansel Adams: the Politics of Natural Space,” The New Criterion (November 1984), p. 150

[14] Jonathan Green, “Aperture in the Fifties: The Word and the Way,” American Photography: A Critical History 1945 to the Present (New York: Harry N. Abrams, 1984), p. 71

[15] John Szarkowski, American Landscapes (New York: Museum of Modern Art, 1981), p. 7.

[16] William Jenkins, “Introduction to The New Topographics,” reprinted in Reading Into Photography, ed.

Thomas Barrow et al. (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1982), p. 51

[17] Ibid., p. 53.

[18] Robert Adams, Beauty in Photography (New York: Aperture, 1981), p. 66

[19] Michelle Bogre, “Robert Freidus,” American Photographer (November 1984), p. 72

[20] See Sherry B. Ortner, “Is Female to Male as Nature Is to Culture?” in Women, Culture and Society, ed., Rosaldo and Lamphere (Palo Alto: Stanford University Press, 1974), p. 67.

[21] Lewis Baltz, “Landscape Problems,” Aperture 98 (Spring 1985)

Շառլ Բոդլեր - Մոդեռն հանրությունը եւ լուսանկարչությունը*

Շառլ Բոդլեր (1821-1867)

Իմ սիրելի Մ***, եթե ես ունենայի ձեզ զվարճացնելու ժամանակը, ես հեշտությամբ կհաջողեի՝ թերթելով նկարացանկը եւ դուրս բերելով բոլոր անհեթեթ վերնագրերն ու բոլոր ծիծաղելի սյուժեները, որոնք ձգտում են աչք գրավել: Այդպիսին է ֆրանսիական ոգին: Ձգտել զարմացնել սույն արվեստին օտար զարմացնող միջոցներով՝ հսկայական ռեսուրսն է այն մարդկանց, ովքեր բնույթով նկարիչ չեն: Երբեմն, բայց Ֆրանսիայում մշտապես, այս արատն ի հայտ է գալիս այն մարդկանց մոտ, ովքեր զուրկ չեն տաղանդից, եւ ովքեր այսպիսով ապականում են այն մեղսական խառնուրդով: Ես կարող էի ձեր աչքերի ներքո շարել վոդեւիլիստների ոճով զավեշտալի վերնագիրը, սենտիմենտալ վերնագիրը, որին պակասում է միայն բացականչական նշանը, կալամբուր վերնագիրը, խորիմաստ ու փիլիսոփայական վերնագիրը, մոլորեցնող կամ թակարդող վերնագիրը Բրուտոս, թո՛ղ Կեսարին [1] ժանրից. «Օ՜, անհավատ ու փչացած ցեղ (race),- ասում է մեր Տերը, դեռ ի՞նչքան պետք է մնամ ձեզ հետ, դեռ ի՞նչքան պետք է տառապեմ»: Այս սերունդն (race), իրականում, արվեստագետներն ու հանրությունը, այնքան քիչ հավատ է տածում նկարչության հանդեպ, որ ձգտում է մշտապես քողարկել ու պատել այն ինչպես տհաճ դեղահաբը՝ շաքարե պատիճով. եւ ինչպիսի շաքար, մե՛ծ Աստված: Ձեզ կնշեի երկու նկարի վերնագիր, որոնք, իմիջիայլոց, չեմ տեսել: Սեր եւ Ժիբոլե ՛ :[2] Ասես հետաքրքրասիրության համար անմիջապես ախորժակ է գտնվում, այդպես չէ՞: Ես փորձում եմ սերտորեն համակցել այս երկու գաղափարը` սիրո գաղափարը եւ որպես ռագու պատրաստված մաշկազերծ ճագարի գաղափարը: Ես իրոք չեմ կարող ենթադրել, որ նկարիչների երեւակայությունը կբավականացնի կապարճ, թեւեր ու աչքի կապ հարմարեցնել ընտանի կենդանու լեշին. այլաբանությունն, իրոք, չափից դուրս անորոշ է: Ես ավելի շուտ կարծում եմ, որ վերնագիրը կառուցվել է Մարդատյատություն եւ զղջում- ին[3] հետեւելով: Ճիշտ վերնագիրը կլիներ՝ Սիրահար ները ժիբոլե ուտելիս : Բայց հիմա, արդյո՞ք երիտասարդ են, թե ծեր, բանվոր ու երիտասարդ բանվորուհի, կամ հաշմանդամ ու շրջմոլիկ կին` նստած փոշոտ կանաչապատ տաղավարում: Հարկավոր էր տեսնել կտավը: – Միապետ ական, կաթոլիկ ե ւ զինվորական (!) : Սա ազնվական ոճի մեջ է, պալադինի [4] ոճի, Ուղեւորություն Փարիզից դեպի Երուսաղեմ (Շատոբրիան, կներե՛ս: Ամենաազնվական բաները կարող են վերածվել ծաղրանկարչության միջոցների, եւ կայսրության գլխի քաղաքական խոսքերը՝ ապաշնորհ նկարչի զավեշտությունների): Այս նկարը կարող է ներկայացնել միայն մի գործող անձ, ով միանգամից երեք բան է անում՝ կռվում է, հաղորդություն ստանում, եւ մասնակցում է Լյուիս 14-րդի առավոտյան մուտքին: Գուցե նա ռազմիկ է` ճերմակ շուշանի ու բարեպաշտ պատկերների դաջվածքով: Բայց ի՞նչն է մոլորեցնում մեզ: Պարզապես ասենք, որ սա զարմացնելու միջոց է՝ դավաճանական ու անպտուղ: Եւ ինչն ավելի ցավալի է, նկարը, որքան էլ տարօրինակ թվա, կարող է լավը լինել: Սերը եւ Ժիբոլեն՝ նույնպես: Ես չէի նկատել քանդակների փոքր հրաշալի խումբը, դժբախտաբար չնկատելով համարանիշը, եւ երբ ցանկացա ծանոթանալ թեմային, չորս անգամ ապարդյուն վերընթերցեցի կատալոգը: Ի վերջո դուք բարեսրտորեն տեղեկացրեցիք, որ այն կոչվում է Միշտ եւ Երբեք : Ես անկեղծորեն վշտացա` տեսնելով, որ իսկական տաղանդ ունեցող մարդն անօգուտ կերպով զբաղվում է ռեբուսներով:

Ուզում եմ ներողություն խնդրել՝ մի քանի վայրկյան ինձ էժան թերթերի ոճով զվարճացնելու համար: Բայց ինչքան էլ մակերեսային թվա թեման, լավ քննելու դեպքում, այդուհանդերձ, դուք կգտնեք ցավալի ախտանիշը: Որպեսզի ամփոփեմ պարադոքսալ կերպով` թույլ տվեք հարցնել ձեզ, ձեզ եւ իմ այն ընկերներին, ովքեր ավելի լավատեղյակ են արվեստի պատմությունից. արդյոք տխմարության, հնարամտության (որը միեւնույն բանն է) հանդեպ հակումը գոյություն է ունեցել բոլոր ժամանակներում, արդյոք Վարձո ւ բնակարան ու նմանատիպ խճճված հղացքները երեւան են եկել բոլոր դարերում, որպեսզի առաջացնեն նույն խանդավառությունը, արդյոք Վերոնեզի Վենետիկն ու Բասանոն ցնցվել են նման բառ-հանելուկներից (logogriphes), արդյոք Ժյուլ Ռոմայի (Jules Romain), Միշելանժի (Michel-Ange), Բոնդինելիի (Bandinelli) աչքերը խռովվել են նման հրեշավորություններից, հարցնում եմ, մի խոսքով, արդյոք Մ. Բյաղը (M. Biard) հավերժ է եւ ամենագո, ինչպես Աստված: Ես այդպես չեմ կարծում եւ այս սարսափները դիտում եմ որպես մի առանձնահատուկ շնորհ` վերապահված ֆրանսիական ցեղին: Ճշմարիտ է, որ նրա արվեստագետներն են ներշնչում ճաշակը, ոչ պակաս ճշմարիտ է, որ նա [ցեղը] նրանցից պահանջում է բավարարել այս կարիքը, որովհետեւ եթե արվեստագետը հիմարեցնում է հանրությանը, վերջինս նրան վերադարձնում է նույն չափով: Դրանք երկու հարաբերակից եզր են՝ հավասարազոր փոխազդող իրար վրա: Այնպես որ հիանանք արագությամբ, որով խրվում ենք առաջընթացի մեջ (առաջընթաց ասելով՝ հասկանում եմ մատերիայի աճող իշխանությունը), եւ թե ինչպիսի հրաշալի երկարախոսությամբ են ամեն օր տարածվում հասարակ ունակությունները, որոնք կարելի է ձեռք բերել համբերության շնորհիվ:

Բնածին նկարիչը, բնածին բանաստեղծի նման, գրեթե հրաշքի պես բան է մեր կողմերում: Ճշմարտության եզակի ճաշակը (այնքան վեհ, երբ սահմանափակվում է իր ճշմարիտ կիրառություններով) այստեղ խեղդում ու սպանում է Գեղեցիկի ճաշակը: Այնտեղ, ուր հարկ է տեսնել միայն Գեղեցիկը (ես նկատի ունեմ մի հրաշալի նկար եւ կարելի է հեշտորեն գլխի ընկնել, թե ինչ եմ պատկերացնում)՝ մեր հանրությունը փնտրում է միայն Ճշմարիտը: Նա [հանրությունը]՝ արվեստագետ, բնույթով արվեստագետ չէ. փիլիսոփա է թերեւս, բարոյապաշտ, ինժիներ, խրատական անեկդոտների սիրող, ինչ կուզեք, բայց ոչ երբեք ինքնաբուխ արվեստագետ: Նա զգում է, կամ, ավելի շուտ, նա դատում է հաջորդականորեն, վերլուծաբար: Մյուս, ավելի բարենպաստ հանրությունները զգում են միանգամից, ամբողջովին, սինթետիկորեն:

Քիչ առաջ ասում էի արվեստագետներից, ովքեր ձգտում են զարմացնել հանրությանը: Զարմացնելու եւ զարմացած լինելու ցանկությունը խիստ օրինական է. It is a happiness to wonder , «երջանկություն է՝ լինել զարմացած»**, բայց եւ՝ it is a happiness to dream , «երջանկություն է երազելը»: Ամբողջ հարցն այն է- եթե պահանջում եք, որ ձեզ շնորհեմ արվեստագետի կամ կերպարվեստներ սիրողի կոչում, ապա արժե գիտենալ, թե ինչ միջոցներով եք ցանկանում առաջացնել կամ զգալ զարմանք: Քանի որ Գեղեցիկը միշտ զարմանալի է, անհեթեթ կլինի ենթադրել, որ զարմանալին միշտ գեղեցիկ է: Այժմ մեր հանրությունը, որը մասնավորապես անկարող է զգալ երազելու կամ հիացքի երջանկությունը (փոքրոգության նշան), ուզում է զարմանալ արվեստին օտար միջոցներով, եւ նրա հնազանդ արվեստագետները հարմարվում են նրա ճաշակին. նրանք ուզում են ցնցել, հանկարծակիի բերել, ապշեցնել անարժան հնարքներով, որովհետեւ նրանք գիտեն, որ նա [հանրությունը] ունակ չէ հիանալ ճշմարիտ արվեստի բնական մարտավարությունների առջեւ:

Այս դժբախտ օրերին ստեղծվել է մի նոր արդյունաբերություն, որը քիչ բան չի արել՝ հաստատելու հիմարներին իրենց հավատի մեջ եւ ֆրանսիական հոգում կործանելու այն, ինչ կարող էր մնացած լինել աստվածայինից: Այս կռապաշտ ամբոխը խնդրել էր իրեն արժանի եւ իր բնույթին համապատասխան մի իդեալ, ինչը միանգամայն հասկանալի է: Նկարչության եւ քանդակագործության հարցում աշխարհիկների ներկայիս Հավատամքը, հատկապես Ֆրանսիայում (եւ չեմ հավատում, որ որեւէ մեկը կհամարձակվի պնդել հակառակը), հետեւյալն է. «Ես հավատում եմ բնությանը, եւ ես հավատում եմ միայն բնությանը» (դրա համար բավարար հիմքեր կան): Կարծում եմ, որ արվեստը կա եւ կարող է լինել միայն բնության ճշգրիտ վերարտադրությունը (մի երկչոտ ու դիսիդենտ աղանդ ցանկանում է, որպեսզի բացառվեն բնականից զզվելի օբյեկտները, ասենք՝ գիշերանոթը կամ կմախքը): Ուստի արդյունաբերությունը, որը մեզ կտրամադրի բնությանը նույնական արդյունք, կլինի բացարձակ արվեստ»: Վրիժառու Աստված ի կատար ածեց այս ամբոխի ցանկությունները: Դագերը եղավ նրա Մեսիան: Եւ այնժամ նա [հանրությունը] դիմեց ինքն իրեն. «Քանի որ լուսանկարչությունը մեզ տալիս է ճշգրտության բոլոր ցանկալի երաշխիքները (հավատում են դրան, անմիտնե՛ր), արվեստը դա լուսանկարչությունն է»: Այդ պահից ի վեր, ինչպես մի Նարցիս, գարշելի հանրությունն առաջ նետվեց, որպեսզի զննի իր տափակ պատկերը մետաղի վրա: Մի խենթություն, մի արտակարգ մոլեռանդություն համակեց այս նոր արեւապաշտներին: Տարօրինակ գարշելիություններ ի հայտ եկան: Ներգրավելով ու համախմբելով դատարկապորտերին, հանդերձելով ինչպես մսագործներ եւ լվացարարուհիներ` կառնավալի ժամանակ, խնդրելով այդ հերոսներին, որպեսզի բարի լինեն շարունակել իրենց հանգամանալից ծամածռություններն այնքան, ինչքան անհրաժեշտ է [լուսանկարչական] գործողության համար, նրանք հավատացած էին, որ կարող են ներկայացնել հնագույն պատմության ողբերգական կամ վայելուչ տեսարանները: Ինչ-որ մի ժողովրդավար գրող դրանում պետք է տեսներ մի էժանագին միջոց, որը մարդկանց մեջ տարածում է պատմության եւ նկարչության ճաշակը, այդպիսով կատարելով կրկնակի սրբապղծություն եւ միեւնույն ժամանակ անարգելով աստվածային նկարչությունը եւ դերասանի վեհ արվեստը: Դրանից քիչ անց հազարավոր անկուշտ աչքեր հակվեցին դեպի ծավալադիտակի անցքը, ինչպես անհունի պատուհաններին: Լկտիության հանդեպ սերը, որը նույնպես կենդանի է մարդու բնատուր սրտում, ինչպես ինքնասիրությունը, բաց չթողեց ինքնաբավարարման այդ հրաշալի առիթը: Եւ թող չասեն, որ միայն դպրոցից վերադարձող երեխաներն են հաճույք ստացել այդ հիմարություններից. դրանք բոլորին են հրապուրել: Ինքս լսել եմ մի վայելչագեղ տիկնոջ, բարձրաշխարհիկ մի տիկնոջ, ոչ իմ խավի, ով պատասխանում է նրանց, ովքեր իրենից խոհեմաբար թաքցնում էին նման նկարներ, այսպիսով իրենք պատասխանատվություն վերցնելով նրա պարկեշտության համար. «Ամեն դեպքում, տվեք, դրանից ինձ ոչինչ չի լինի»: Երդվում եմ՝ ինքս եմ դա լսել, բայց ո՞վ կհավատա ինձ: «Դուք տեսնո՛ւմ եք, որ նրանք երեւելի կանայք են»,- ասել է Ալեքսանդր Դյուման: «Կան նույնիսկ ավելի՛ երեւելիները»,- ասել է Կազոտը:

Երբ լուսանկարչական արդյունաբերությունը ապաստան դարձավ բոլոր չկայացած, չափազանց ապաշնորհ կամ իրենց էտյուդներն ավատելու համար չափազանց ծույլ նկարիչների համար, այդ համընդհանրական հրապուրանքը ոչ միայն կրեց կուրության ու տկարամտության բնույթ, այլ նաեւ ստացավ վրեժխնդրության երանգ: Չեմ հավատում, կամ գոնե չեմ ուզում հավատալ, որ այդպիսի հիմար դավադրության մեջ, որտեղ, ինչպես մնացած բոլորում, կարելի է գտնել անազնիվների ու խաբվածների, ովքեր հաջողության են հասնում ինչ էլ որ լինի, բայց համոզված եմ, որ լուսանկարչության սխալ կիրառումների զարգացումը, ինչպես եւ ողջ զուտ նյութականի զարգացումը, մեծապես նպաստել է արդեն իսկ բացառիկ ֆրանսիական արվեստային հանճարի սնանկացմանը: Որքան էլ մռնչա արդի Սնապարծությունը, զկրտա իր ցմփոր անձնավորության բոլոր գռմռոցները, փսխի բոլոր դժվարամարս իմաստակությունները, որով նոր փիլիսոփայությունը լցրել է բերան-ինչպես-կուզեքը, ինքնին հասկանալի է, որ արդյունաբերությունը՝ ներխուժելով արվեստ, դառնում է ամենաոխերիմ թշնամի, եւ որ գործառույթների (fonctions) շփոթը թույլ չի տալիս, որպեսզի դրանցից մեկն անգամ լինի ինչպես հարկն է: Պոեզիան եւ առաջնթացը փառասերներ են, որոնք բնազդային ատելությամբ ատում են միմյանց, եւ երբ հանդիպում են նույն ճանապարհին, պետք է որ երկուսից մեկը ծառայի մյուսին: Եթե լուսանկարչությանը թույլատրված է փոխարինել արվեստին իր որոշ գործառույթներում, այն շուտով կփոխարինի նրան կամ կայլասերի վերջնականապես՝ շնորհիվ բնական դաշինքի, որը կգտնի ամբոխի հիմարության մեջ: Ուրեմն այն պետք է վերադառնա իր բուն պարտավորությանը, այն է՝ լինի գիտությունների եւ արվեստների սպասավորը, բայց շատ խոնարհ սպասավորը, ինչպես տպագրությունն ու սղագրությունը, որոնք ոչ ստեղծել, ոչ էլ փոխարինել են գրականությանը: Թող այն արագորեն հարստացնի ճանապարհորդի ալբոմը եւ նրա աչքերին վերադարձնի հիշողությունից վրիպած ճշգրտությունը, թող այն զարդարի բնագետի գրադարանը, խոշորեցնի մանրադիտակային կենդանիներին, անգամ հիմնավորի աստղագետի հիպոթեզերի որոշ տվյալներ. եւ թող, վերջապես, դառնա քարտուղարն ու գրապահը յուրաքանչյուրի, ով մասնագիտության բերումով կարիք ունի նյութի բացարձակ ստույգության, մինչ այդ պահը` դրանից լավը չկա: Թող մոռացումից փրկի կախ ընկած ավերակները, գրքերը, փորագրություններն ու ձեռագրերը, որոնց խժռում է ժամանակը, թանկարժեք իրերը, որոնց ձեւը կկորի, եւ որոնք տեղ են պահանջում մեր հիշողության արխիվներում, այն [լուսանկարչությունը] կլինի գնահատված ու ողջունելի: Բայց եթե նրան թույլ տրվի գրավել անընկալելիի ու երեւակայականի տիրույթը, այն ամենը, ինչն արժեքավոր է, որովհետեւ մարդն ավելացրել է իր ոգուց, այդ ժամանակ վա՛յ մեզ:

Լավ գիտեմ, որ ոմանք ինձ կասեն. «Հիվանդությունը, որը փորձում եք բացատրել, հատուկ է հիմարներին: Ո՞վ է արժանի արվեստագետի անվանը, եւ ո՞ր իսկական սիրողն է երբեւէ շփոթել արվեստն արդյունաբերության հետ»: Գիտեմ դա, բայց այդուհանդերձ, ես իմ հերթին հարցնում եմ, թե արդյոք նրանք հավատում են բարու եւ չարի վարակիչ ներգործությանը, ամբոխների ազդեցությանը՝ անհատների վրա, եւ անհատի ակամա, հարկադրաբար հնազանդությանը՝ ամբոխին: Այն, որ արվեստագետն ազդում է հանրության վրա, եւ որ հանրությունը հակազդում է արվեստագետին՝ մի անժխտելի եւ անդիմադրելի օրենք է, ասենք՝ փաստերը, սարսափելի վկաները, հեշտ քննելի են, դրանք կարող են հաստատել աղետը: Օրեցօր արվեստը նվազեցնում է իր հանդեպ հարգանքը՝ խոնարհվելով առերեւույթ իրականության առջեւ, եւ նկարիչն ավելի ու ավելի հակվում է նկարել ոչ թե իր երազածը, այլ՝ իր տեսածը: Մինչդեռ երջանկություն է երազելը , եւ դա պատիվ (gloire) է՝ արտահայտել քո երազանքը, բայց ի՛նչ եմ ասում, նա [նկարիչը] դեռ ճանաչո՞ւմ է այդ երջանկությունը:

Բարեխիղճ դիտողը կհաստատի՞ արդյոք, որ լուսանկարչության ներխուժումն ու արդյունաբերական մեծագույն խելացնորությունն ընդհանրապես առնչություն չունեն այս ողբալի արդյունքի հետ: Հնարավո՞ր է ենթադրել, որ հանրությունը, որի աչքերը վարժվել են նյութական գիտության արդյունքները դիտել որպես ոչ այդքան գեղեցիկ արտադրանքներ, որոշ ժամանակ անց նվազունակ կլինի դատել եւ զգալ այն, ինչն ավելի եթերային է եւ ավելի աննյութական:

1859

* բացառիկ հնարավորություն ունեցանք համեմատել մեր թարգմանությունը Հենրիկ Բախչինյանի թարգմանության հետ՝ տպագրված Բոդլեր. Էսթետիկա եւ քննադատություն , 1999:

** այստեղ տարբեր են անգլերեն մեջբերումը եւ Բոդլերի թարգմանությունը

[1] Brutus, lâche César ! Ժոզեֆ-Բեռնար Ռոզիեի կատակերգության վերնագիրը

[2] Amour et Gibelotte! Gibelotte- Ճագարից ֆրիկասե, պատրաստված սպիտակ գինով

[3] Misanthropie et Repentir , գերմանացի դրամատուրգ Ավգուստ Կոցեբուի պիեսը:

[4] Պատմ . թափառող ասպետ, ասպետ՝ Կառլ Մեծի շքախմբից, կամ արկածախնդիր

Ռոլան Բարթ - Spectator-ը. ճաշակների անկարգություն

Ռոլան Բարթ (1915-1980)

Նոթ լուսանկարի մասին. մաս 6

Անկարգությունը, որն ամենասկզբում նկատել էի Լուսանկարչության մեջ, բոլոր փորձառություններում ու խառը թեմաներում, վերագտել էի Spectator -ի (ով ես էի եւ ում այժմ ցանկանում էի քննել) լուսանկարներում:

Լուսանկարները ես տեսնում եմ ամենուր, ինչպես մեզանից յուրաքանչյուրն այսօր. դրանք աշխարհից առաջանում են դեպի ինձ՝ առանց իմ խնդրանքի. դրանք ընդամենը «պատկերներ» են, որոնց հայտնության ձեւը ամենաեկ է (կամ ամենագնա): Միեւնույն ժամանակ, այն լուսանկարների թվում, որոնք ընտրված են եղել, գնահատված ու արժեւորված, ալբոմներում կամ ամսագրերում միավորված, եւ որոնք մի տեսակ անցել են մշակույթի ֆիլտրի միջով, նկատել էի, որ որոշները մանր ցնծություններ են առաջացնում իմ մեջ, կարծես թե այդ ետ էր ուղարկում ինձ դեպի էրոտիկ կամ սրտակեղեք կենտրոն, թաղված իմ մեջ (ինչքան էլ ակնհայտ լիներ թեմայի հետ). եւ որ մյուսները, հակառակը, ինձ այնքան անտարբեր էին թողնում, որ դրանք բազմացած տեսնելով ինչպես մոլախոտը՝ ապրում էի մի տեսակ զզվանք ու նույնիսկ գրգռվածություն. պահեր կան, որ խորշում եմ Լուսանկարից. ի՞նչ անեմ Էժեն Ատժեի հին ծառաբների, Պիեր Բուշեի մերկ մարմինների կամ Ժերմեն Կրուլլի կրկնակի լուսակայված գործերի հետ (եթե թվարկեմ միայն հին անունները):

Ավելին, ես նկատել էի, որ խելքս առանձնապես չի գնում մի լուսանկարչի բոլոր լուսանկարների համար. Ինձ Ստիգլիցից կախարդում է (բայց գժի պես) նրա ամենահայտնի լուսանկարը (Ձիակառքերի վերջին կայարան ը , Նյու Յորք, 1893): Մեյպլտորպի այսինչ լուսանկարից եզրակացրել էի, թե գտել եմ «իմ» լուսանկարչին, բայց ոչ, Մեյպլտորպի ոչ բոլոր գործերն եմ սիրում: Ես չէի կարող համաձայնել այն հասկացության հետ, որը շատ հարմար է, երբ ուզում ենք խոսել պատմությունից, մշակույթից, էսթետիկայից, որը կոչվում է արվեստագետի ոճ: Իմ ներդրումների շնորհիվ ես զգում էի դրանց անկարգությունը, դիպվածայնությունը, հանելուկայնությունը, որ Լուսանկարչությունն անհուսալի արվեստ է, նույնն է, թե (եթե խելքիս փչեր հիմնադրել) ցանկալի ու ատելի մարմինների մի գիտություն:

Ես պարզ տեսնում էի, որ դա հեշտ սուբյեկտիվության ընթացքն է, որը կտրուկ շրջվում է, երբ ասվում է սիրում եմ / չեմ սիրում . մեզանից ո՞վ չունի ճաշակների, անճաշակությունների ու անտարբերությունների իր ներքին ցանկը: Բայց իրոք, ես միշտ ցանկացել եմ փաստարկել իմ տրամադրությունները, ոչ թե որպեսզի արդարացնեմ դրանք, էլ ավելի քիչ, որպեսզի իմ անհատականությամբ լցնեմ տեքստի հարթակը, այլ հակառակը, որպեսզի այդ անհատականությունն առաջարկեմ, տրամադրեմ սուբյեկտի մասին գիտությանը, առանց կարեւորություն տալու անվանը, քանի այն չի հասել (ինչը դեռ տեղի չի ունեցել) մի համընդանրության, որը ոչ կարճում, ոչ ճզմում է ինձ: Արժեր գործի անցնել:

Ալեքսանդր Ռոդչենկո - Լուսանկարի սոցիալական նշանակության մասին

Ալեքսանդր Ռոդչենկո (1891-1956)

զեկույց[1]

Առաջ գնալու համար պետք կլինի ծանոթանալ նկարչությանը: Հնում դիմանկարչությունը ենթարկվում էր պալատների զարդարական միտումին, այդ ժամանակի այդ կիրառական կողմը ամենաէականն էր: Նկարչությունը մեծ շրջան էր սպասարկում, որովհետեւ սպասարկման այլ միջոց չկար: Նկարչության մեջ մեծ նշանակություն ուներ գծանկարը, նմանությունը, կոմպոզիցիան եւ այլն, իսկ հետո սկսվում էր ամենատարբեր միջոցների փնտրտուքը՝ արտահայտելու ոչ միայն նկարը, այլեւ ներկերի, գույների, ֆակտուրաների բուն էությունը: Այդ ժամանակ նկարը սկսվում է տարածվել, որպեսզի սպասարկի ավելի լայն զանգվածների որոշ պահանջներ: Տպագիր օրգանների տարածումով նկարն առանձնանում է նկարչությունից: Նկարը հնարավորություն ունի ներգրավել առավել օժտված մարդկանց, ինչի շնորհիվ նկարչությունը դառնում է մի տեսակ երկրորդական գործ. նկարչությունը մի բան է, նկարը՝ ուրիշ բան, եւ զանգվածների մեջ մտնում է նկարը, ոչ թե նկարչությունը: Նկարչությունը մոնումենտալ բան է, որը հնարավոր չէ վերարտադրել, իսկ նկարը մեծապես ենթարկվում է:

Համեմատենք, թե ինչպես է այդ սպասարկումը տեղի ունեցել մինչեւ լուսանկարի ի հայտ գալը. այժմ նույնիսկ անցում կա նկարչությունից դեպի նկար եւ նկարից դեպի լուսանկար: Ես կարծում եմ, որ նկարել ու գրել գիտեն միայն այն աշխատողները, ովքեր ջանում են գնալ դեպի ամսագրեր ու թատրոններ՝ գտնելու նոր ճանապարհներ, որպեսզի ընդունվեն զանգվածների կողմից: Ասենք օրինակ՝ Ռիվերան, ում մասին այդքան շատ են գրել, ում մասին ասում են, որ նա մի նկարիչ է, ումից մեր նկարչությունը պիտի սովորի: Ռիվերան զբաղվեց հեղափոխական ժողովրդական ստեղծագործությամբ, եւ նա հիմնվում է որմնանկարների վրա, նա նկարում է պատերը եւ իր պատկերները ձգտում է ցույց տալ այնտեղ, որտեղ շատ աշխատողներ կան: Նայենք այդ որմանկարները, դուք, հավանաբար, գիտեք դրանք, քանի որ դրանք տպագրվում են ամսագրերում: Նրա որմնանկարները չեն արտացոլում հեղափոխական շարժումը, այլ պատկերում են հարստությունը, աղքատությունը: Դրանք աբստրակտ բաներ են, որոնք շատ քիչ բան են ասում: Մենք գիտենք մի ուրիշ վարպետի, ով զբաղվում էր նկարչությամբ եւ անցավ գծանկարին, եւ նրա գործերում մենք տեսնում ենք գեղանկարչական մոտեցման եւ նկարի մեթոդի տարբերությունը: Երբ նայենք Գրոսին, թե Գերմանիայում ինչ է տեղի ունենում հեղափոխական շարժման առումով, նա ավելի լայն պատկերացում է տալիս, քան Ռիվերան: Այսպիսով, չնայած այն մեծ մշակույթին, որը պետք է օգտագործել զանգվածներին ագիտացիա անելու համար, բազմաթիվ հնարավորություններ ու միջոցներ կան, որոնք նկարը չունի, բայց մենք ամեն դեպքում տեսնում ենք, որ նկարն ավելի ակտուալ է:

Լուսանկարի ի հայտ գալուց հետո նկարը դառնում է ավելի ակտուալ, բայց ամեն դեպքում լուսանկարչությունը նոր զբաղմունք է, այդ պատճառով շատ առումներով նմանակում է նկարչությանը: Ամեն դեպքում ամսագիրը կառուցվում է 80-90 տոկոս փաստացի նյութի վրա եւ ոչ մի նկար, ոչ մի նկարչություն չի կարող փոխանցել օրվա սենսացիան, իրադարձությունների փաստականացումը, վավերականացումը, եւ մենք ավելի շատ լուսանկարին ենք հավատում, որովհետեւ այն ցույց է տալիս այդ տեղում տեղի ունեցածը եւ փաստորեն հավաստիացնում է մեզ դրանում: «Огонек»-ի վերջին ցուցահանդեսով նոր բնագավառ է սկսում ի հայտ գալ, դա լուսապատկերն (фотокартина) է: Ամսագիրը ցանկանում էր տալ այսօրվա իրադարձությունը, մեծ լուսանկարային կտավ եւ մեզ տալիս է մասամբ խորհրդանշական, մասամբ ընդհանրացված մի բան: Այն, որ դա սխալ է, ես կասեմ, որ կա այդպիսի միտում, եւ մենք պետք է գնահատական տանք դրան:

Կա մի ոլորտ, որի կողքով չենք կարող չանցնել, դա լուսաերգիծանքն (фотосатира) է: Նկարը գնալով ավելի է վերածվում երգիծանքի ու ամսագրային ծաղրանկարի, իսկ լուսանկարը գնալով ավելի է ամրագրում իրական դեպքերը, նկարը դադարել է ամրագրել դա, դրա համար նախկինում թղթակիցներ էին ուղարկվում, իսկ հիմա այդ դերը վերցրել է լուսանկարչությունը եւ կատարում է հիանալիորեն: Ես ցանկացա ցույց տալ նկարի անցումը դեպի ծաղրանկար եւ այստեղ սկսվում է լուսաերգիծանքի գրոհը: Մի քանի օրինակ կա, որոնք ձեզ ցույց կտամ: Նկարչության մեջ նկարի միակ արժանիքը գույնն է, բայց այդ գույնը մենք պետք է ստանանք նաեւ լուսանկարչության մեջ: Դա արտադրության ու տեխնոլոգիայի հարց է:

Այժմ ճակատի վերաբերյալ, որը գալիս է լուսանկարչություն, դա լուսապատկերն է: Ես մի առիթով գրել եմ, թե ինչից չպետք է կազմված լինի լուսապատկերը, որը տեսանելի է մի շարք ամսագրերում եւ լուսանկարչական ցուցահանդեսներում: Դրանք բացարձակ անթույլատրելի բաներ են: Կանգնած է նավաստին ու ներկում է շրթունքները, կանգնած է կարմիրբանակայինն ու հայացքը հառել է դեպի հեռուն: Ասենք օրինակ՝ «Прожектор»-ի 1925 թ. համարները. ահա կանացի գլխիկ, եւս մի կանացի գլխիկ տրակտորի վրա, եւս մի կանացի գլխիկ շոգենավի վրա առանց որեւէ միտման: Ես կուզեի նշել մեր առաջին «Пламя» հանդեսի հրատարակության մասին, այստեղ լուսանկարչությունը բոլորովին այլ է: Այստեղ դուք տեսնում եք հետեւյալ բաները. ֆրանսիական հեղափոխություն, այստեղ կան լուսանկարչության մասին թույլ ակնարկներ, որտեղից սկսվում է լուսանկարչության պատմությունը, ճիշտ է, շատ փոքր կտրվածքով: Նախկինում կարծում էին, որ ամենաազդեցիկ տեսանկյունը թեման ամբողջական նկարելն է, մինչդեռ հիմա նկարում են ոչ թե գործարանը, այլ աշխատանքը գործարանում, արտադրամասի աշխատանքը ամենաազդեցիկ տեսանկյունից, եւ ցույց են տալիս, թե այդ արտադրամասն ինչ է արտադրում հիմա, եւ ինչ ունի, եւ ինչ կունենա: Այժմ հարցը վերաբերում է ոչ թե լուսապատկերի նկարահանմանը, այլ կադրերին: Գոյություն ունի մի կարծիք, որ պետք է տալ սինթետիկ լուսանկար, եւ մեզ մոտ կան նման միտումներ: Կարմիրբանակայինի պես պաթոսով նկարը հարմար է ոչ միայն շապիկի համար, այլեւ այն տպագրվել է բազմաթիվ ամսագրերում: Մեր միտումն է՝ համատեղել լուսանկարն ու պաթոսը, որոնք կլինեն ոչ միայն փաստացի նյութ, այլեւ սոցիալիստական նվաճում:

Այժմ այն մասին, թե ինչ պետք է նկարենք: Շատ բաներ կան, օրինակ, եթե մենք նկարելու ենք փողոցը, կամ ինչ-որ իրադարձություն: Ինչին պետք է ուշադրություն դարձնենք եւ ինչեր ցուցադրենք: Կան օրինակելի բաներ, թե ինչպես են փողոցում ասֆալտ փռում կամ սալաքար շարում, բայց կա անանցանելի կեղտ ու ընդհանրապես անհնար ճանապարհ: Հաշվի առնելով, որ ժամանակ չունենք զննելու եւ մեկը, եւ մյուսը, եւ երրորդը, ուրեմն մենք պետք է նկարենք կամ ամենալավը, կամ ամենավատը, բայց ոչ մի դեպքում՝ միջինը, որովհետեւ այն ոչ մի տեղ չի տանում, բայց որ ասֆալտ են փռում, դա պետք է նկարել, որովհետեւ այն ցույց է տալիս, թե ինչի համար է պետք պայքարել:

Այժմ ինչ վերաբերում է ֆոտոթղթակիցներին: Մեր մոտ ընկերներն ամեն դեպքում նկարում են արեւմուտքի ռեպորտաժի կամ նոր խորհրդայինի որոշակի ոճով, կան ընկերներ, ովքեր պայքարում են նոր ռեպորտաժի համար, կան հին լուսագեղանկարիչներ (фотохудожники): Թղթակիցները, ովքեր նկարում են ռեպորտաժային արվեստի բոլոր կանոններով, երբեմն նույնիսկ չեն տեսնում, թե որտեղ են ձեւային հաջողությունները, եւ մինչեւ նկարելը պետք է իմանալ, թե ինչի համար ես նկարում, եւ ինչ նպատակով: Մեքենայի հզոր չափերը ցույց տալու համար պետք է այն նկարել ոչ թե ամբողջությամբ, այլ տալ նկարների շարքով:

Թղթակիցները հայտնվել են մի այնպիսի վիճակում, որ նրանց խնդիրը հիմնականում հետեւյալն է. տեղի է ունենում դրամաշորթների ինչ-որ դատավարություն, տեղի է ունենում ինչ-որ տոնախմբություն Կարմիր հրապարակում, հանդիպում ինչ-որ դեսպանի հետ: Ֆոտոթղթակիցները գնում են եւ ստացվում են տխուր կամ ուրախ լուսանկարներ, եւ միայն այդ նկարահանումներից ազատ ժամանակ նրանք բարեհաճում են ինչ-որ սովորական բան եւ նույնիսկ հայտնի չէ ինչի համար: Եթե թղթակցին հանձնարարվում է լուսանկարել կուլակին, նա անպայման կնկարի կուլակին եւ հացի պարկեր, որոնք նա չի հանձնում, այնինչ պետք է կուլակին լուսանկարել նրա իրականության ու կենցաղի մեջ: Թղթակիցները սովորաբար արդարանում են, որ կամ խմբագրությունը չի ընդունի, կամ էլ նրան չեն ուղարկում լուսանկարելու, եւ եթե նույնիսկ նրանք նկարում են սովորական մի բան, ուրեմն ինչ-որ աբստրակտ տեսքով: Հարկավոր է ամենօրյա աշխատանքը դարձնել ավելի կարեւոր, քան ցանկացած տոնակատարությունների, մուտքերի եւ այլնի նկարահանումը:

Ահա օրինակը, թե ինչ ունենք: Պետհրատը, որն օրացույցների մեծ քանակություն է թողարկում, հիմնական ուշադրությունը դարձնում է այն պատին, որի վրա կախվելու են օրացույցները: Օրացույցը ողորմելի գոյություն է քարշ տալիս, եւ մշակույթը նրան ընդհանրապես չի դիպել: Երբ ստանում ենք գերմանական աշխատավորական օրացույցը, մենք ամոթով ենք մնում, որովհետեւ մենք իրոք մշակութային բան ենք ստանում, եւ մշակույթը նրանց մոտ ոչ թե օրացույցի պատին է, այլ հենց օրացույցի մեջ, եւ մենք տեսնում ենք 70-80 տոկոս լուսանկարներ, ծաղրանկարներ ու երգիծանկարներ, եւ այնտեղ համաշխարհային մասշտաբի ոչ մի նկար չկա, ինչը սովորաբար կա մեր մոտ: Եթե մենք վերցնենք մեր օրացույցը եւ համեմատենք որեւէ ֆիրմայի կապիտալիստական կատալոգի հետ, ապա կստացվի միանմանություն. եւ՛ այստեղ, եւ՛ այնտեղ ոչ մի բան չարտահայտող մարդիկ են ու մեքենաներ, ինչպես կապիտալիստական կատալոգում մենք չենք տեսնում, թե ինչպես են նրանք օգուտ ստանում, այնպես էլ չենք տեսնում, թե ինչպես են կառուցվում մեր գործարանները:

Ահա կա երկու գիրք, մեկը՝ ռուսական, մյուսը՝ գերմանական: Գերմանական գիրքը Գերմանիայի իշխանությունն արգելել է քաղաքական պատճառներով, իսկ մերը՝ չի արգելել: Այդ օրինակով կարող եք դատել մեր աշխատանքի մասին: Մեր մոտ հրատարակվեց լուսանկարային ալմանախ: Ես մոտավորապես հաշվեցի. վնասակար պատկերները չորս հատ են, ոչ մի բան չասող պատկերները, որոնք կարող են լինել ցանկացած ամսագրում, ինչպես օրինակ՝ կիսադեմ, ինչ-որ տեղ նայող աչքեր, այդպիսիք տասներկուսն են, այնուհետեւ աղքատ գյուղ՝ կամրջի մոտ, հին եկեղեցի, թառած ճնճղուկ- այդպիսիք չորսն են, եւ դրական լուսանկարներ՝ վեց հատ, օրինակ՝ Վորոշիլովը ձիու վրա, շոգենավը արհեստանոցում, Լենինի դամբարանը, սպորտսմենը ցատկում է ջուրը եւ այլն: Այդ լուսանկարային ալմանախը, որտեղ մի հոդված չկա այն մասին, թե ինչպես հավաքել ֆոտոխցիկը, այլ միայն պատկերազարդումներ են, եւ նույնիսկ այդ պատկերազարդումները ոչ մի բան չեն ասում, ոչինչ չեն առաջացնում, տարակուսանքից բացի:

….

[1] Բնագիր տեքստը կազմված է ըստ Ռոդչենկոյի ելույթի սղագրության, որի ձեռագիրը պահվում է լուսանկարչի դստեր` Վառվառա Ռոդչենկոյի մոտ: Ենթադրվում է, որ ելույթը կայացել է 1930-ին, «Հոկտեմբեր» ստեղծագործական խմբի նիստի ժամանակ: Առաջին անգամ հրատարակվել է` Мир Фотографии, Москва, « Планета » , 1989

Ռոլան Բարթ - Լուսանկարչությունն ինչպես պատահար

Ռոլան Բարթ (1915-1980)

Նոթ լուսանկարի մասին. մաս 7

Որոշեցի, ուրեմն, իմ նոր վերլուծության առաջնորդ համարել հրապուրանքը, որն ապրել եմ որոշակի լուսանկարների հանդեպ: Որովհետեւ, համենայն դեպս, այդ հրապուրանքն անկասկած էր: Ինչպե՞ս անվանել այն: Բժժա՞նք: Ոչ, մի կողմ դրած ու իմ սիրելի լուսանկարը կապ չունի այդ փայլող կետի հետ, որն օրորվում է աչքերիդ առջեւ ու ստիպում է գլուխդ ճոճել. այն, ինչ արտադրվում է իմ մեջ, հիմարանալու ճիշտ հակառակն է, ավելի ճիշտ՝ ներքին շարժում, տոն, նաեւ՝ աշխատանք, ճնշում առ չասվածը, որն ուզում է ասվել: Ուրե՞մն: Հետաքրքրությո՞ւն: Որը կարճատեւ է. ես կարիք չունեմ հարցաքննել իմ զգացմունքները, որպեսզի թվարկեմ այն տարբեր պատճառները, թե ինչու եմ հետաքրքրված լուսանկարով. կարելի է՝ կամ ցանկալ օբյեկտը, տեսարանը, այն ներկայացնող մարմինը, կամ՝ սիրած լինել կամ սիրել էակին, ում մեզ տրված է ճանաչել, կամ զարմանալ տեսածիցդ, կամ հիանալ կամ վիճարկել լուսանկարչի արգասիքը, այլ. բայց այս հետաքրքրություններն արձակ են, տարասեռ. այս լուսանկարը կարող է բավարարել դրանցից մեկը եւ հազիվ հետաքրքրում է ինձ, եւ մյուսը հետաքրքրում է սաստկորեն, ես կուզեի իմանալ, թե այս լուսանկարում ինչն է պայծառացնում (tilt) ինձ: Ահա թե ինչու ինձ թվում էր, որ լավագույն բառը, որով կարելի է նշել (առայժմ) հրապուրանքը, որով որոշ լուսանկարներ փորձության են ենթարկում ինձ, դա պատահարն է: Այս լուսանկարը պատահում է ինձ, մյուսը` ոչ:

Պատահարի սկզբունքն ինձ թույլ է տալիս գոյություն տալ Լուսանկարչությանը: Հակառակը, առանց պատահարի՝ չկա լուսանկար: Մեջբերում եմ Սարտրին. «Լրագրի լուսանկարները կարող են միանգամայն «ոչինչ չասել ինձ», այսինքն՝ որ ես նայում եմ դրանց առանց գոյության դրության (position d’existence): Ուրեմն մարդիկ, որոնց լուսանկարը ես տեսնում եմ, եւ ովքեր հասանելի են լուսանկարի միջոցով, բայց առանց գոյաբանական դրության (position existentielle), ճիշտ ինչպես Մահն ու Ասպետը, որոնք հասանելի են Դյուրերի փորագրանկարի միջոցով, բայց առանց իմ տեղադրության (pose): Կարելի է, իմիջիայլոց, գտնել դեպքեր, երբ լուսանկարն ինձ այնքան անտարբեր է թողնում, որ ես դրան «չեմ դնում պատկերի տեղ»: Լուսանկարն անորոշ կերպով կազմված օբյեկտ է, եւ գործող անձիք միանգամայն կազմում են գործող անձիք, բայց զուտ այն պատճառով, որ իրենցով հիշեցնում են մարդկային էակներ, առանց մասնավոր դիտավորության: Նրանք ծփում են ընկալման եզերքի միջեւ, նշանի եւ պատկերի միջեւ, առանց երբեւէ ափ դուրս գալու դրանցից որեւէ մեկի վրա»:

Այս անլույս անապատում ինչ-որ լուսանկար, անսպասելիորեն, գալիս է, շունչ է տալիս ինձ, ես շունչ եմ տալիս նրան: Ուստի հրապուրանքը, որը տալիս է գոյություն, անվանելու եմ այսպես. շնչավորում : Լուսանկարն ինքնին, ոչ մի դեպքում չի շնչավորում (ես չեմ հավատում «շնչող» լուսանկարներին), բայց այն շունչ է տալիս ինձ. դա է, որ ստեղծում է ամեն պատահար:

Վլադիմիր Լեւաշով - Ֆոտոդար. Քսանականները

Քսանականներին կյանքը սրընթաց նորանում էր: Դա նախապատերազմյան աշխարհի վերականգնումը չէր. անցյալը կորել էր անվերադարձ: Հասարակությունը ստեղծվում էր որպես զուտ մարդկային նախագիծ (ինչպես թվում էր), ճշգրիտ հաշվարկի եւ խիստ կանխագուշակության հիմքով. նրանում պետք է ոչինչ չմնար հին ռեժիմից, ոչինչ՝ բնականից: Ավանդական օնթոլոգիան հօդս էր ցնդում: Ավելի ճիշտ, մարդիկ կորցրել էին ողջ զգայունակությունը բնականի եւ արհեստական-մեխանիկականի տարբերության միջեւ, օբյեկտիվ տրվածի եւ սուբյեկտիվ մտահղացման միջեւ: Նախագիծն իրականությունից տարբերվում էր միայն ժամանակային առումով. հասարակական վերակազմավորման հետագծում հում իրականությունը տեղակայվում էր ներկայում, իսկ նախագծի կատարելությունը համատեղվում էր ապագայի լուսավոր կետի հետ: Դրանց գործնական միավորման համար անհրաժեշտ էր միայն մարդկային նյութի համատեղ վառելիք, միացյալ կոլեկտիվ ջանքի էներգիա: Հասարակությունն իսկապես դարձավ զանգվածային: Հաղթեց առաջընթացի կրոնը. դրա արժեքներն անվիճարկելի էին, իսկ նպատակները ներկայանում էին որպես հումանիզմի հաղթանակ:

Դեպի այն տանող ճանապարհին նախագծումը դառնում էր իրերի համընդանուր արտադրություն, որը կազմակերպում էր ամայացած տիեզերքը: Մեխանիզմներով ստեղծվող իրերը թվում էին միաժամանակ եւ՛ շնչավորված, եւ՛ հարմար մարդուն, իսկ իրողությունն ամբողջության մեջ թվում էր միակ կենդանի մեքենան: Մարդը, կարծես արդեն իր հետմահու կենցաղում, փոխեց սեփական հոգեմարմնաբանությունը (психосоматика) եւ լցվեց նոր էներգիայով, արտադրության աննախադեպ ծարավով, ամենակուլ հետաքրքրվածությամբ:

Այդ հանգամանքներում լուսանկարչության գոյություն ունեցող ձեւերը եւս էականորեն փոփոխվում են: Պրոցեսի տեխնիկական կողմը դառնում է չափազանց կարեւոր. քսանականների կեսերին Գերմանիայում դրվեց նոր լուսանկարչական տեխնիկայի թողարկման հիմքը. առավել կատարյալ օպտիկայով կուռ ֆոտոխցիկներ, որոնք արմատապես մեծացնում են նկարահանման հնարավորությունները՝ ցանկացած անկյունից, տարբեր հեռանկարներով եւ ծռումներով, անբարենպաստ պայմաններում, շրջապատի համար գրեթե աննկատելի: Նախկինում լուսանկարիչ-սիրողը ասոցացվում էր նկարչի հետ, իսկ մասնագետն՝ արհեստավորի: Այլ կերպ ասած, ֆոտոպրակտիկայում սոցիալականացումը տեղի էր ունենում արվեստից փոխառված մոդելով. նա, ով հրաժարվում էր մասնակցել ցուցադրությունների, մատնված էր հասարակական մոռացման: Այժմ նույնիսկ լուսանկարումը, որպես զուտ արվեստ, կամ պարզապես հեռու գնացած «հավաքագրումը»՝ կարող են արդյունավորվել պոլիգրաֆիական տեսքով: Չասելով արդեն լուսանկարչության գործառութային կիրառման մասին լայն սոցիալ-մշակութային արտադրության ներսում, որը հիմնվել է ֆոտովերատպության եւ տպագիր խոսքի միությունից:

Մի կողմից, հենց այժմ է ծնվում ժամանակակից ֆոտոլրագրությունը, մյուս կողմից՝ գումարվում է ժամանակակից պոլիգրաֆային դիզայնը, որը ձուլվում է հրատարակչական գործին, էքսպոզիցիոն պրակտիկային, ճարտարապետական նախագծմանը, արդյունաբերական արտադրանքների ձեւավորմանը եւ գովազդին: Եւ բացի այդ, ֆոտոնկարահանումը վերջնականապես վերածվում է փաստագրության անհրաժեշտ միջոցի՝ գիտական հետազոտությունների ընթացքում, տեխնիկական նախագծման շրջանակներում, կրթության մեջ, ռազմական հետախուզության մեջ, եւ այլն: Վերջապես, շնորհիվ տեխնիկական առաջընթացի, փոխվում է սիրողական լուսանկարչություն հասկացությունը, որը վերածվում է խիստ մասնավոր գործի, հանդես գալով որպես պաշտոնական լուսանկարչության այլընտրանք՝ արտադրվող ընդհանուր սոցիալական մեքենայի ներսում:

Նոր հասարակությունում լուսանկարչությունը ներկայանում էր որպես մարդկային ստեղծագործական հնարավորությունների մարմնացում՝ տեսողություն-արտադրության ունիվերսալ գործիք: «Ապագայում ավելի շուտ անգրագետ կհամարվեն մարդիկ, ովքեր ոչինչ չգիտեն լուսանկարչության մասին, քան նրանք, ովքեր անգիտակ են գրի արվեստին»: Այս խոսքերը Լասլո Մոհոյ-Նադինն են, ով գերմանական Բաուհաուզի առաջնորդներից էր, լուսանկարչության առաջատար նորարար: Խորհրդային Ռուսաստանում նրան բոլորից մոտ էր Ալեքսանդր Ռոդչենկոյի ֆիգուրը, նույնպես՝ ունիվերսալ-ավանգարդիստ եւ լուսանկարիչ-արմատական: Նրանց ստեղծագործության հետագծերը ունեն անգամ ժամանակագրական զուգահեռականություն. երկուսն էլ սկսում են «իսկական» լուսանկարչությամբ զբաղվել տասնամյակի կեսերին, մինչ այդ հիմնականում փորձարարելով ֆոտովերատպությունների կիրառությամբ` կոլաժների, պոլիգրաֆիական դիզայնի մեջ: Սակայն նրանց անունների հետ ամենից առաջ կապվում են ֆոտոտեսողության նոր չափանիշները՝ խոշոր պլաններ, վարից վեր եւ վերից վար նկարահանման կետեր, կտրուկ դիտանկյուններ եւ ուժեղացված հեռանկարներ:

Բաուհաուզյան տեսակի լուսանկարչությունը նույնիսկ կյանքի կոչեց «նոր տեսողություն» եզրը, այն դեպքում, երբ բուն Բաուհաուզում մինչեւ 1929 թվականը, երբ Մոհոյ-Նադն արդեն թողել էր Դեսաուն, չկար անգամ առանձին ֆոտոդասարան: Միայն այդ պահից ֆոտոգործը սկսեց դասավանդվել որպես առանձին կրթակարգ, եւ ուսուցման մեջ շեշտը փոխադրվեց տեսողությունից դեպի պատկեր, այսինքն՝ դեպի առարկայական մաս: Այսպես ավանգարդիստական նախագծային անջատումն ասես կորցրեց էներգիան, մերձենալով գերմանական լուսանկարչության մյուս կարեւոր միտումին, որը, ասոցացվելով հայտնի գեղարվեստական շարժման հետ, նույնպես կոչվում էր «նոր իրեղենություն»:

Այդ լուսանկարչությունը, «նոր տեսողության» հետ կիսելով իր սերը դեպի խոշոր պլաններ ու մասնատում, նրանից առանձնանում էր ավանդական հավատարմությամբ դեպի նկարահանման «սովորական», «օբյեկտիվ» կետերը եւ հստակ ֆոկուսով, բծախնդրորեն մանրամասնված պատկերը (ինչի հրաշալի օրինակն է Ալբերտ Ռենգեր-Պատչի պրակտիկան): Այդ միտման ամենամոտ նմանակը «զուտ», «մաքրամոլ» լուսանկարչությունն էր ԱՄՆ-ում, չնայած ամերիկացիներն, ի տարբերություն եվրոպացիների, չափից ավելի էին նկարում առանձնացված բնական օբյեկտներ ու անեզր լանդշաֆտներ: Այդպիսի լուսանկարչության խորհրդանիշ դարձավ Էդվարդ Վեսթոնի իսկապես ինքնամոռաց ստեղծագործությունը, որն ավարտուն ձեւ ստացավ արդեն հաջորդ տասնամյակում:

Քսանականների շրջանը՝ նախագծային խանդավառության տարածքում սկսված, պատկերանում է առարկայական մատերիալիզմի հարթության մեջ ավարտվող: Մինչդեռ այդ մատերիալիզմը, աճեցված կոլեկտիվ կառուցման հենքի վրա, այլեւս ոչնչով չէր հիշեցնում նախորդ հարյուրամյակի մատերիալիզմին: Նոր իրերն արտադրվել էին նույն՝ ցանկությունների սուբյեկտիվ նյութից եւ գաղափարաբանական հավատքներից, ինչպես եւ նոր սոցիալական կառուցվածքը: Իսկ նոր լուսանկարչությունն ավելի քիչ էր հղում իրականության կախարդանքին եւ ավելի շատ՝ սեփական գերիրականությանը: Անհատական գիտակցության համար ներկայանալով օբյեկտիվ տեղեկատվության տեսքով՝ այն համոզիչ կերպով աշխարհը փոխարինում էր սեփական կերպարներով: Ճիշտ այնպես, ինչպես եւ բուռն զարգացող կինոն:

Վերջ

Գիրքը պատրաստված է հաճախակի թարմացվող բլոգում հրապարակված նյութերի հիման վրա, նոր հոդվածները կարդալու համար այցելեք

http://photobio.wordpress.com

Այլ էլ.գրքեր կարող եք գտնել "Անհանգիստ Բլոգում"

http://goo.gl/LzE1O